Bandas sonoras: Barry Lyndon (1975). G.F. Händel, W.A. Mozart, Antonio Vivaldi y varios, adaptados por Leonard Rosenman.

Un texto de Antonio Miranda.

Su blog.

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COMPOSICIÓN NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.

PARTE I

Difícil precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente, futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.

Leonard Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste. Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).

‘’Decidió nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra. ¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y ‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea: el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.

El anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante ‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores, es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras matemáticas ya dichas.

Nuevo e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa, elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen las piezas musicales.

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PARTE II

El inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados (el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme (o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra (al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa, que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana; Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).

Avanza la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.

Los acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.

¿Qué ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática. Extraordinario.

En conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad, como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables; no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.

Nota: 8/10

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