Bandas sonoras: Persona (1966). Lars Johan Werle.

Un texto de Antonio Miranda.

Su blog.

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¿Guarda la psique del ser humano alguna similitud con la materia? ¿Existe una traslación exacta de ésta ligeramente cercana a la metafísica de la mente? La música tiene la respuesta: la música es la respuesta.

¿Cuánto se habla, se escribe o se estudia alrededor de la partitura de Lars Johan Werle para ‘’Persona’’? Sinceramente: nada. Entonces, ¿guarda la importancia, esta composición, que debiera hacerlo una obra musical para cine? Sin duda, nos encontramos ante la filosofía de unas notas vitales para el entendimiento, y más si cabe para la impregnación por parte de Bergman del sentido que él buscaba, de la historia que tratamos. Muestra fehaciente de lo que argumentamos son los seis primeros minutos de metraje, repletos de sonido ‘’Werleiano’’ cuando quizá, la mayoría de los estudiosos de la cinematografía, no lo recuerda al mentarles la gran obra del director. De hecho, lo primero que percibimos en ‘’Persona’’ son las notas de la música cuando todavía la imagen no ha aparecido. Aquí reside la clave: una obra tan perfecta, críptica y filosófica como ésta atrapa cruelmente a cualquier fragmento individual que la forma; no obstante, tal hecho indudable potencia la calidad artística pura de dichos elementos particulares. No hay discusión, la inducción en la composición de Werle no existe; la deducción es la que, partiendo del global de la película, nos conduce hasta la música por el único camino que nos permita entenderla, disfrutarla y encajarla en todo su valor dentro del entramado que tratamos.

El período modernista en el que se mueve el compositor nos da algunas pistas sobre la música que va a componer para ‘’Persona’’. Su síntesis de extraordinarios sonidos percutidos para los créditos iniciales (y que van a anunciar, entre la locura de la sucesión de imágenes, concretamente la última de estos títulos en la que se muestran varias personas inmersas en un movimiento más drástico y enérgico que cualquier otro indicado hasta ahora, ordenando las nociones individuales hacia las colectivas) es precedida por la innovación y experimentación iniciales, inquietas, quizás inertes… Los ruidos aparecen (como lo hacen en la mente de las personas), la tonalidad muere (como la lógica sucumbe en los análisis de cualquier razón humana) y nada se transforma en único.

La forma de brotar de Johann Sebastian Bach es tan abrumadora, sonando desde la radio, como lo ha sido la conversación entre la enfermera y la paciente, la vida y la muerte, la ilusión y el pensamiento: una dualidad enfrentada que el genio compositor alemán también refleja y, al tiempo, une al representar la figura de un humano dando vida a un Arte divino como él siempre componía. Suena el adagio de su ‘’Concerto nº 2, in E major, BWV 1042’’ y el dolor y paroxismo vital de la protagonista, adheridos a la obra de Werle, quedan proyectados hacia el exterior y la vida real a través de un sentimiento: la tristeza (Bach). Dieciocho minutos: la señora Vogler rompe la foto de su hijo y suena de pronto, de nuevo tras Bach, Werle (es la irritación existencial comentada, y que descubriremos avanzada la película, la que provoca esta reacción, unida a los registros extraños del músico, ya explicada). Dieciocho minutos de un contenido musical, junto con su significado e interpretación, absorbente y exorbitante y vasto y excelso. Sin duda.

El enfrentamiento entre posturas divergentes en la película es claro. Al tiempo que chocan el individuo y la sociedad (qué inteligente ‘’objeto’’ político-social representa la doctora, aguda inyección que transporta el dolor que el gentío provoca en la persona individual), la vida y la muerte, lo mirado y lo pensado también lo hacen Werle y Bach; no obstante, sólo lo hacen en apariencia ya que, en significado, la música original compuesta para el filme queda incrustada en el interior del ser y la partitura de Bach la drena desde ese obscuro mundo interior hacia el exterior en forma de tristeza. Emocionante.

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Iniciada ya la segunda parte de la obra, nuevamente Bergman muestra esas secuencias aparentemente inconexas del inicio (la mano y el clavo, la muerte, la persecución…) y unos efectos visuales que nos llevan otra vez a la partitura de Werle y, si no lo hemos captado ya, a discernir en ella dos partes bien seccionadas pero hábilmente cosidas: la experimental y abrumadora percusión de cuerdas y variados tipos de sonidos como el lado extraño (tal vez voluntariamente inconexo), la locura, la sin razón de la lógica de los actos vitales y, por otro, los fragmentos más íntimos e igualmente atonales fundamentalmente interpretados por las cuerdas y que se adentran hasta la parte metafísica de la señora Vogler. Johan Werle aparece durante la larga introducción de la historia, situando el lado interpretativo de los significados que van apareciendo y como elemento inicial drásticamente importante. Luego, poco a poco, desaparece, se oculta tras la seda luminosa de las cortinas de las vidas de ambas mujeres y escucha (como lo hace una) y habla cuando debe (como hace otra).

El proceso de las dos mujeres es contrapuesto. La actriz, Elizabeth, fluctúa desde su interior hacia lo social mientras la enfermera, Alma, de lo social al conflicto existencial. La música juega aquí un papel muy importante y que pasa absolutamente desapercibido. A punto de cumplirse la hora de metraje, Werle mezcla los dos aspectos que hemos mencionado de su partitura y aplica sobre ella una evolución que anuncia la fusión final de las dos protagonistas. Alma permanece en el exterior de la casa; Elizabeth, inquieta (perturbada), enciende la luz y ve la fotografía de un niño judío levantando las manos apuntado por los fusiles de unos soldados, acontecimiento claramente de drama social. La música suena en una mezcla de ambas extensiones mencionadas y, por vez primera, se sitúa narradora de una secuencia contándonos el dolor de ambas mujeres. Finalmente y concluyendo y unificando sentidos musicales, la composición de Lars Johan Werle representa la totalidad de ambas protagonistas, su música son ellas dos: el matiz social, sincero, sociable, de entrega y acción que resulta el comportamiento de Alma (los fragmentos más histriónicos y experimentales, basados en la percusión de instrumentos) y la austeridad, misterio, sigilo, intimidad, pensamiento y filosofía de Elizabeth (las piezas de cuerda pausadas). Las dos mujeres se unirán, una atrapará a la otra igual que el compositor fusiona los dos detalles de su estructura. Extraordinario.

Se ha escrito mucho sobre el sentido y los símbolos en ‘’Persona’’: la vampirización, el individuo, lo social, la identidad, la muerte, el amor… Aquí hemos querido aportar otra visión del maravilloso filme de Bergman analizado desde lo que la música aporta. Pensemos un matiz curioso, tal vez cierto o quizá casual: Aristóteles define la virtud moral como una disposición voluntaria adquirida dirigida por la razón y que consiste en el término medio entre dos vicios. ¿Podrían ser los dos compositores de la obra (Bach y Werle), tan distantes en concepto musical, esos dos vicios y concluir en un término medio con la ‘’Electra’’, de Richard Strauss, en clara relación con el personaje que representaba Elizabeth Vogler cuando quedó muda en el teatro? Los lazos, aunque extraños, existen; tan extraños como lo son todos los elementos que Ingmar Bergman ha conseguido atar en su ‘’Persona’’. Partitura sobria, humilde y notabilísima para una película histórica. Música intelectual.

Nota: 10/10

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