El faro (The Lighthouse, 2019), de Robert Eggers.

 “Si la muerte pálida, con agudos temores, hiciera que el océano se derrumbara en nuestra cama, Dios, que escucha las marejadas, se dignará para salvar el alma suplicante”.

Nueva Inglaterra, finales del siglo XIX. Thomas Wake (Willem Dafoe) y Ephraim Winslow (Robert Pattinson), son dos fareros que desembarcan en una remota isla para hacerse cargo del mantenimiento de su faro durante cuatro semanas.

The Lighthouse constituye el segundo largometraje de Robert Eggers: una atávica, sucia y telúrica fantasmagoría de febrilidad melvilliana, que consolida a su hacedor como uno de los directores más interesantes de la cinematografía estadounidense reciente. La película, galardonada con el Premio FIPRESCI de la Quincena de realizadores en el pasado Festival de Cannes, está rodada en un primoroso blanco y negro con una relación de aspecto 1:1 que acentúa el carácter claustrofóbico y desazonador del relato.

Hallamos en El faro influencias fílmicas diversas, desde el cine de Béla Tarr hasta el Ingmar Bergman de La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), pasando por El resplandor (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick (las consecuencias psicológicas que enturbian la relación entre personajes en medio de un marco aislado). Las declamaciones literarias del personaje de Dafoe, repletas de sentencias agoreras y alusiones a la superstición marina (el dios Neptuno, las gaviotas, tritones o las sirenas), recuerdan a la pluma de Herman Melville y a su célebre capitán Ahab (Moby Dick), aunque aquí la obsesión nada tenga que ver con un leviatán blanco, sino con la luz (la de la linterna del faro), objeto de la fascinación/lascivia masculina. Y si bien es cierto que, desde muy pronto, prevemos que todo va a acabar como el rosario de la aurora, la titánica confrontación jerárquica entre Wake y Winslow compensa las posibles flaquezas del libreto. Eso y el poder de unos encuadres que remiten al expresionismo alemán, con picados y contrapicados, claroscuros, pesadillas y una demencia galopante.

Eggers, quien ya sorprendió a todos con su notable debut en La bruja (The VVitch: A New-England Folktale, 2015), dota a la cinta, más cercana esta vez al thriller psicológico que al puro terror, de texturas materiales cuasi palpables (la madera, el barro o la roca), y de motivos sonoros reiterativos (la sirena del faro, el viento, la lluvia, el oleaje, los graznidos de las gaviotas o la propia banda sonora) para acrecentar una progresiva sensación turbadora que embarga tanto al dúo protagonista como a los espectadores.

Si el gran cine se nutre esencialmente de una particular conjunción de imágenes, sonidos, trama y personajes, El faro no puede llevarse otra calificación que no sea la de (mínimo) excelente.

Nota: 8/10

Premios ‘Esculpiendo el tiempo’ 2019*.

Mejor película: La casa de Jack (The House That Jack Built).

Finalista: La favorita (The Favourite).

Mejor director: Yorgos Lanthimos por La favorita.

Finalista: Lars von Trier por La casa de Jack.

Mejor guión: Pedro Almodóvar por Dolor y gloria.

Finalista: Marco Bellocchio, Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo y Francesco La Licata por El traidor (Il traditore).

Mejor actor principal: Joaquin Phoenix por Joker y Los hermanos Sisters (Les frères Sisters).

Finalista: Pierfrancesco Favino por El traidor.

Mejor actriz principal: Olivia Colman por La favorita.

Finalista: Noémie Merlant por Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu).

Mejor actor de reparto: Brad Pitt por Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood).

Finalista: Asier Etxeandia por Dolor y Gloria.

Mejor actriz de reparto: Kim Min-hee por El hotel a orillas del río (Gangbyeon hotel).

Finalista: Elena Sofia Ricci por Silvio (y los otros) (Loro).

Mejor fotografía: Robbie Ryan por La favorita.

Mejor banda sonora: Hildur Guðnadóttir por Joker.

*Sólo se han tenido en cuenta los títulos estrenados en España durante 2019.

Las 10 mejores películas de la década (2010-2019).

1. The Turin Horse (A torinói ló, 2011), de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky. Hugría/Francia/Alemania/Suiza/USA. 146 min.

2. La muerte de Luis XIV (La mort de Louis XIV, 2016), de Albert Serra. Francia/España/Portugal. 115 min.

3. Misterios de Lisboa (Mistérios de Lisboa, 2010), de Raúl Ruiz. Portugal/Francia. 272 min.

4. Qué difícil es ser un dios (Trudno byt bogom, 2013), de Aleksey German. Rusia. 177 min.

5. El cuento de la princesa Kaguya (Kaguyahime no monogatari, 2013), de Isao Takahata. Japón. 137 min.

6. La gran belleza (La grande bellezza, 2013), de Paolo Sorrentino. Italia/Francia. 141 min.

7. El hilo invisible (Phantom Thread, 2017), de Paul Thomas Anderson. USA/Reino Unido. 130 min.

8. Heimat, la otra tierra (Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht, 2013), de Edgar Reitz. Alemania/Francia. 231 min.

9. La casa de Jack (The House That Jack Built), de Lars von Trier. Dinamarca/Francia/Suecia/Alemania/Bélgica. 152 min.

10. El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), de László Nemes. Hungría. 107 min.

Las 10 mejores películas estrenadas en España durante 2019.

1. La casa de Jack (The House That Jack Built), de Lars von Trier. Dinamarca/Francia/Suecia/Alemania/Bélgica. 152 min. Estrenada el 25 de enero.

2. La favorita (The Favourite), de Yorgos Lanthimos. Irlanda/Reino Unido/USA. 119 min. Estrenada el 18 de enero.

3. El traidor (Il traditore), de Marco Bellocchio. Italia/Francia/Alemania/Brasil. 145 min. Estrenada el 5 de diciembre.

4. Liberté, de Albert Serra. Francia/Portugal/España/Alemania. 132 min. Estrenada el 15 de noviembre.

5. An elephant sitting still (Da xiang xi di er zuo), de Hu Bo. China. Estrenada el 3 de mayo.

6. Dolor y gloria, de Pedro Almodóvar. España. 113 min. Estrenada el 22 de marzo.

7. Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu), de Céline Sciamma. Francia/Italia. Estrenada el 18 de octubre.

8. El hotel a orillas del río (Gangbyeon hotel), de Hong Sang-soo. Corea del Sur. 96 min. Estrenada el 30 de agosto.

9. Los hermanos Sisters (Les frères Sisters), de Jacques Audiard. Francia/España/Rumanía/Bélgica/USA. 122 min. Estrenada el 10 de mayo.

10. Lo que arde (O que arde), de Oliver Laxe. España/Francia/Luxemburgo. 90 min. Estrenada el 11 de octubre.

El traidor (Il traditore, 2019), de Marco Bellocchio.

“La verdad siempre se recuerda fácilmente, son las mentiras las que son muy difíciles de recordar”.

(Tommaso Buscetta)

En los años ochenta, el mafioso siciliano Tommaso Buscetta (Pierfrancesco Favino) se convierte en el primer miembro de la Cosa Nostra que rompe con la omertà: el código de honor que prohíbe a los criminales informar sobre las actividades delictivas de la mafia.

Resulta verdaderamente admirable que , en pleno 2019, aún se puedan hacer grandes películas relativas a un tema tan resobado en cine y televisión como el de la mafia italiana. Y eso es, ni más ni menos, lo que ha conseguido con su último trabajo el ya octogenario Marco Bellocchio (tal vez el mejor realizador italiano vivo). Porque Il traditore constituye, qué duda cabe, un filme soberbio a todos los niveles. Insólito en su condición de documento cinematográfico a la par que histórico, retratando a la mafia como lo que es: un cáncer que ha asolado la sociedad italiana durante décadas.

El ejemplar guión de la cinta, basado en hechos reales y coescrito por el propio Bellocchio, se centra en la figura de Tommaso Buscetta a lo largo de tres décadas, presentando los hechos en orden cronológico con la excepción hecha de algún flashback. Todo está medido al milímetro y ampliamente documentado, lo que otorga un sentido cuasi documental a un relato que rezuma autenticidad por cada uno de sus fotogramas. Aquí no hay rastro de condescendencia en el tratamiento del tema ni simpatía hacia los protagonistas (Bellocchio no es Scorsese). La película es cruda y los mafiosos carecen de glamur alguno. Al contrario, como deben ser los de verdad, dan auténtico pavor (el personaje del capo Salvatore Totò Riina causa escalofríos). Incluso el protagónico Buscetta (impresionante composición de Pierfrancesco Favino) nos es presentado con sus luces y sus sombras, aferrado a una concepción idealizada (y por tanto falsa) de la mafia primigenia. Por todo ello, la presente obra quizá represente mejor que ninguna otra la esencia misma del universo de la Cosa Nostra siciliana.

El traidor, rigurosa en su discurso, siempre libre de juicios morales, se muestra sobria en la forma y contenida en lo dramático. Bellocchio sienta cátedra en cuanto a pulso y tensión narrativas se refiere, haciendo que las intensas dos horas y media de su película se pasen en un santiamén. Su realización podría considerarse clásica, lo que no implica que el autor de Vincere renuncie a su escritura más moderna y radical en determinadas secuencias, como la de la guerra inicial entre familias (el efectivo recurso de la numeración de los asesinatos) o las pesadillas que padece Buscetta. Y luego están las largas escenas del macrojuicio celebrado contra la mafia: magistrales por su empleo del espacio y su verídico carácter circense.

Película tremenda, en definitiva, tanto por su calidad cinematográfica como por lo que cuenta. Bellocchio firma aquí uno de sus mejores trabajos.

Nota: 8/10

Parásitos (Gisaengchung, 2019), de Bong Joon-ho.

“¿Sabes qué plan no falla nunca? No tener plan”.

Toda la familia de Ki-woo (Choi Woo-shik) se encuentra en el paro, hasta que el joven comienza a trabajar en casa de la acomodada familia Park como profesor particular.

Según la Real Academia Española, un parásito es “un organismo animal o vegetal, que vive a costa de otro de distinta especie, alimentándose de él y depauperándolo sin llegar a matarlo”. Esta definición se ajusta como anillo al dedo al argumento de la película homónima del director surcoreano Bong Joon-hoo, quien obtuvo la Palma de Oro gracias a esta ingeniosa (que no original) sátira social sobre la lucha de clases en la Corea del Sur actual.

Fue el ilustrado dieciochesco Jean-Jacques Rousseau, uno de los primeros en apuntar a la propiedad privada como fuente principal de toda discrepancia entre los seres humanos. Hasta entonces, según el pensador francés, los hombres habíamos convivido en un estado natural de plena armonía cercano al paraíso terrenal. La llegada de la propiedad privada marcaría el paso del status naturalis al status civilis, fomentando las diferencias entre unos y otros, y, a consecuencia de estas diferencias, la aparición de emociones y sentimientos como los de la envidia o el odio. Bong Joon-hoo retoma aquí el discurso rousseauniano, a través de una comedia con ribetes negros que va transitando hacia el drama social y familiar.

Sobresale en Parásitos el magnífico empleo del espacio como metáfora del escalafón social (atentos siempre a lo que se nos muestra arriba y lo que se nos muestra abajo). Independientemente de que las escenas sean de interior (la casa de diseño de los Park frente al semisótano de la familia protagonista) o exterior (la parte alta de la ciudad frente a la parte baja), la escalera se utiliza como elemento de tránsito entre las dos realidades.

Sin mácula en el plano visual, en el que también destaca la habilidad del director con el plano/contraplano y el enfoque/desenfoque, los defectos de la obra provienen de su guión: un tanto previsible para cualquiera que tenga un mínimo de bagaje cinéfilo, y hasta esquemático en su plasmación de invasión doméstica y revancha social. Además, los personajes carecen de dimensión psicológica más allá del rol familiar que desempeñan, los cambios de tono resultan en ocasiones abruptos, y algunas situaciones ponen a prueba la credulidad del espectador (¿cómo pueden ser los Park tan necios?).

Con todo, el filme entretiene, disfrutándose de principio a fin debido a su ágil narración, y consigue replantear de modo inteligente la incómoda problemática de una sociedad de ricos y pobres cada vez más polarizada.

Nota: 7/10

El irlandés (The Irishman, 2019), de Martin Scorsese.

“La espiral de la violencia sólo la frena el milagro del perdón”.

(Juan Pablo II)

Narra, a lo largo de más de tres décadas, la relación de Frank Sheeran (Robert De Niro), un matón de la mafia apodado el Irlandés, con el capo Russell Bufalino (Joe Pesci) y el sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino).

The Irishman es, con toda probabilidad y a tenor de su metraje (doscientos nueve minutos) y presupuesto (unos ciento sesenta millones de dólares), el filme más ambicioso de la ya larga trayectoria como realizador de Martin Scorsese. Aquel que debía compendiar y redefinir, como ningún otro, las constantes temáticas y estilísticas del autor neoyorquino: una suerte de quintaesencia scorsesiana en su más madura expresión. Y, pese a los esfuerzos invertidos, no deja de constituir un irrelevante (por insustancial) ejercicio autoparódico en el que el veterano cineasta, mostrando una alarmante falta de creatividad, se plagia a sí mismo (Malas calles, Uno de los nuestros, Casino) y a otros (el Coppola de la segunda y tercera entrega de El padrino), para conformar un refrito tan brillante en su forma como huero en su fondo.

La película, adaptación del libro de Charles Brandt I Heard You Paint Houses por parte del prestigioso guionista Steven Zaillian (La lista de Schindler), presenta una estructura narrativa fragmentada en flashbacks que sirven al personaje de De Niro, anciano, tullido y recluido en un geriátrico, para rememorar de cara al espectador su carrera delictiva durante más de tres décadas (excusa perfecta con el fin de contar por enésima vez en una “gran obra” de Hollywood la historia contemporánea de los Estados Unidos), centrándose, esencialmente, en su relación con dos de los hombres más poderosos de su época: el mafioso de origen siciliano Russell Bufalino (Pesci), y el presidente de la Hermandad internacional de camioneros Jimmy Hoffa (Pacino). Dos caras de una misma moneda, la del crimen organizado. Zaillian confunde densidad con farragosidad, enfangando una trama de recorrido sumamente esquemático y redundante, con un sinfín de nombres de personajes sin entidad, anecdóticos en su mayoría, que poco o nada aportan al desarrollo de una historia que el propio Scorsese ya había contado antes y mejor (Uno de los nuestros).

El empleo de la voz en off resulta a todas luces excesivo y cargante, en un intento por disimular la incapacidad del director para exponer un relato simplón a base de imágenes (la esencia del verdadero arte cinematográfico). Scorsese se autocita sin sonrojo alguno en infinidad de secuencias, reiterándose en el uso de recursos ya muy manidos dentro de su caligrafía (la congelación de la imagen, el ralentí, las líneas de texto a pie de los personajes, los planos secuencia, los planos detalle…). Cita asimismo a colegas del medio como Coppola (las escenas judiciales que parecen sacadas directamente de El padrino II, o las de celebraciones que caracterizaban a toda la trilogía), como si quisiera llevar a un terreno que no es el suyo el carácter crepuscular, grave, en la vida de un gánster (El padrino III), mezclándolo con su propia conciencia católica (el perdón).

Salvan los muebles el trabajo de dirección, por supuesto impecable, y un reparto que reúne a iconos legendarios del género, aunque De Niro no esté ya para este tipo de cosas (Pacino y Pesci se lo “comen” en todas las secuencias que comparten). Los efectos digitales para rejuvenecer a los intérpretes en las diferentes épocas en las que transcurre la acción son, por cierto, un auténtico desastre. A la altura de las lentillas que luce De Niro.

El irlandés, en definitiva, coquetea con el desastre en numerosas ocasiones, sin llegar nunca a caer en él pese a su interminable e intrascendente metraje. Al fin y al cabo, la dirige Scorsese, y dicen que quien tuvo retuvo.

Nota: 6/10

Lo que arde (O que arde, 2019), de Oliver Laxe.

“Estamos en una sociedad que intenta escapar del dolor, de la muerte, cuando es algo irreversible a lo que estamos abocados. Intentamos ganar a la naturaleza y eso es un fracaso”.

(Oliver Laxe)

Tras cumplir dos tercios de su condena, Amador (Amador Arias), pirómano de mediana edad, regresa a su aldea natal, en Lugo, donde volverá a convivir con su madre, Benedicta (Benedicta Sánchez).

La secuencia de apertura de O que arde, una de las más bellas que yo haya visto recientemente en el cine, muestra cómo en la oscuridad de la noche, un grupo de eucaliptos van cayendo uno tras otro sin que sepamos con exactitud qué los hace caer. Enseguida vemos que la causa de esa abrupta deforestación son unos tractores cuyos focos iluminan tenuemente la escena. De repente, una de esas máquinas detiene su avance ante la majestuosa figura de un árbol: un árbol centenario de rasgos casi sagrados. La metáfora no puede estar más conseguida. La película nos asoma a la extinción. No sólo a la de la naturaleza, sino también a la de determinadas formas de vida como la que representan sus dos protagonistas.

El director español nacido en París Oliver Laxe, se alzó con el Premio del Jurado de la Sección Un Certain Regard del pasado Festival de Cannes, gracias a este hermosísimo ejercicio de contemplación visual y contención narrativa, en el que hallamos ecos de autores como Andrei Tarkovsky, Béla Tarr o Werner Herzog. Un verdadero regalo para los sentidos que trata desde la poesía cinematográfica el drama de los incendios forestales en el monte gallego.

Lo que arde prácticamente carece de trama. Cuenta de un modo hiperrealista cercano al documental, el día a día de Amador y Benedicta (actores no profesionales que casi se interpretan a sí mismos) en el campo. Nada más. Y nada menos. Laxe, amén del perro que acompaña a Amador en sus labores de pastoreo con las vacas, parece haber heredado de Tarkovsky su agudeza a la hora de captar las texturas y los sonidos de la naturaleza. Aquí, el viento, el agua, la tierra, y el fuego desempeñan un papel protagónico. La música religiosa de Vivaldi, aporta el matiz piadoso a un relato sobre la estigmatización social en el que el cineasta nunca juzga.

El filme posee unos espectaculares planos generales (la dirección de fotografía de Mauro Herce en 16 mm resulta prodigiosa en todo momento), que contrastan con las escenas costumbristas de interior. Y si bien en su conjunto no alcanza el nivel del anterior trabajo del realizador (en comparación con Mimosas, la que nos ocupa es una película mucho más accesible y con menos capas de lectura), sí que lo consolida como uno de los autores europeos con mayor presente y futuro del panorama actual.

Nota: 7,5/10

Ad Astra (2019), de James Gray.

“Ahora sabemos que somos todo lo que tenemos”.

En un futuro cercano, al comandante Roy McBride (Brad Pitt) se le encomienda la misión de buscar a su padre, Clifford McBride (Tommy Lee Jones), quien, años atrás, desapareció en el espacio mientras encabezaba un proyecto cuyo objetivo era hallar vida inteligente más allá del Sistema Solar.

Mirar hacia fuera para encontrarse dentro. Con esta libérrima adaptación de El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899), de Joseph Conrad, el siempre interesante (y casi nunca lo suficientemente valorado) James Gray, nos ofrece un notable e intimista drama paternofilial ambientado en el espacio, cuyo discurso reivindica la condición y emociones inherentes al ser humano.

Ad Astra se aleja (para bien) de la pirotecnia visual y narrativa de recientes incursiones de Hollywood en la ciencia ficción como Gravity (2013), de Alfonso Cuarón, o Interstellar (2014), de Christopher Nolan, constituyendo un ejercicio introspectivo de cariz existencial, que reflexiona sobre temas de gran calado como la pérdida, la soledad, las relaciones humanas o el sentido de la vida.

El autor de Two Lovers, haciendo gala de su habitual elegancia formal (el empleo de una “cámara ingrávida” resulta soberbio en las secuencias de interior de las naves), dota a la cinta de un ritmo pausado y de esa calidad emocional que muy pocos directores actuales saben imprimir a sus trabajos.

Brad Pitt realiza una interpretación convincente como el astronauta Roy McBride: un tipo perfeccionista y obsesionado con su trabajo, como anteriormente lo había sido su padre, otrora leyenda y ahora renegado. Ambos son lo mismo. Las dos caras de una misma moneda, aunque McBride hijo no acabe convertido en otro coronel Kurtz (imposible no pensar en Apocalypse Now, la mejor adaptación al cine de la obra de Conrad), gracias a una odisea con destino Neptuno que termina apuntando a su corazón.

Al filme le sobran un par de secuencias de acción mal resueltas, algunos personajes poco aprovechados y las analepsis de evidentes resonancias malickianas. Sin embargo, y aun con todo ello, se eleva bastante por encima de la media, siendo realmente fascinante y emotivo por momentos.

Nota: 7,5/10

Joker (2019), de Todd Phillips.

“Mirada de cerca, la vida es una tragedia, pero vista de lejos, parece una comedia”.

(Charles Chaplin)

Ciudad de Gotham. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) malvive junto a su madre realizando pequeños trabajos como payaso a la espera de tener una oportunidad como cómico.

Albert Camus señalaba que el único problema filosófico verdaderamente serio era el suicidio. O lo que es lo mismo: la posibilidad de poder elegir, en un mundo terrible como el nuestro, entre el ser y el no ser. Ese dilema, según Camus, constituía la respuesta fundamental a la suma de preguntas filosóficas. Porque tan absurdo resulta desear suicidarse como querer continuar en este pozo infecto al que llamamos existencia. Arthur Fleck, el enajenado protagonista de Joker, película que sólo recurre al universo DC como mera justificación comercial, llega a esa misma disyuntiva tras un recorrido vital traumatizado y enfermo al contacto con la sociedad de Gotham (Nueva York, en realidad), debatiéndose entre acabar consigo mismo o mandarlo todo a la mierda desinhibiendo sus pulsiones homicidas.

La cinta de Phillips, sorprendente ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, está más cerca de algunos filmes de Martin Scorsese como Taxi Driver (1976) o El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), ambos títulos protagonizados por Robert De Niro, a quien el director reserva aquí un pequeño papel (tal vez para subrayar la deuda de su obra con las anteriormente citadas), que de cualquier película perteneciente al universo Batman. De hecho, las alusiones al universo del hombre murciélago no son más que anecdóticas y completamente prescindibles. Es decir, Joker, thriller psicológico (psiquiátrico sería más preciso) de una eficacia y tensión narrativa incontestables, funciona con ellas, pese a ellas y al margen de ellas.

Como el mencionado clásico de los setenta, del que el ejercicio que ahora nos ocupa parece una puesta al día, Joker no sería lo buena película que es y no causaría el revuelo mediático que está causando, si no fuera porque funciona como perfecto espejo de la sociedad en la que vivimos. Un espejo deforme y resquebrajado al que uno se asoma con cierta incomodidad dada la putrefacción que halla en él. Un espejo que apetece romper, porque lo que vemos reflejado no nos gusta. Espejo que remueve conciencias y hace pensar. Y ya sabemos que el que piensa puede terminar actuando. Y eso es lo que le ocurre a Arthur Fleck, quien, entre actuación y humillación, que en su caso suelen ir de la mano, acaba convirtiéndose en el iniciador involuntario de un (para los de arriba) peligroso movimiento antisistema. Algo parecido a Anonymous, pero jodiendo de verdad y con una máscara de payaso en lugar de la de Guy Fawkes de V de Vendetta (Alan Moore).

A nivel visual, el filme destaca por su conseguida atmósfera enrarecida. Phillips hace un uso espléndido del travelling de acercamiento y alejamiento, dejando el resto a la gran dirección de fotografía de Lawrence Sher y a la envolvente banda sonora de Hildur Guðnadóttir. La introducción en momentos puntuales del metraje de canciones populares como Smile, That´s Life o Rock & Roll Part 2 es también muy acertada.

Joaquin Phoenix está inmenso, rayando una y otra vez la genialidad con su escalofriante interpretación de un enfermo mental capaz de carcajear aunque esté llorando (su personaje padece una especie de epilepsia gelástica que le hace reír aun cuando no quiere). Él solo mantiene a la película. Y ese quizá sea uno de los grandes defectos de Joker: tan ensimismada en el estudio de su personaje principal, que prácticamente se olvida del resto.

Obviamente, no nos encontramos ante ninguna obra maestra (Taxi Driver, sin la que Joker no existiría, sí lo era), pero no deja de ser estimulante ver cómo todavía se puede hacer un espectáculo cinematográfico comercial sin perder un ápice de mirada crítica.

Nota: 7,5/10