El irlandés (The Irishman, 2019), de Martin Scorsese.

“La espiral de la violencia sólo la frena el milagro del perdón”.

(Juan Pablo II)

Narra, a lo largo de más de tres décadas, la relación de Frank Sheeran (Robert De Niro), un matón de la mafia apodado el Irlandés, con el capo Russell Bufalino (Joe Pesci) y el sindicalista Jimmy Hoffa (Al Pacino).

The Irishman es, con toda probabilidad y a tenor de su metraje (doscientos nueve minutos) y presupuesto (unos ciento sesenta millones de dólares), el filme más ambicioso de la ya larga trayectoria como realizador de Martin Scorsese. Aquel que debía compendiar y redefinir, como ningún otro, las constantes temáticas y estilísticas del autor neoyorquino: una suerte de quintaesencia scorsesiana en su más madura expresión. Y, pese a los esfuerzos invertidos, no deja de constituir un irrelevante (por insustancial) ejercicio autoparódico en el que el veterano cineasta, mostrando una alarmante falta de creatividad, se plagia a sí mismo (Malas calles, Uno de los nuestros, Casino) y a otros (el Coppola de la segunda y tercera entrega de El padrino), para conformar un refrito tan brillante en su forma como huero en su fondo.

La película, adaptación del libro de Charles Brandt I Heard You Paint Houses por parte del prestigioso guionista Steven Zaillian (La lista de Schindler), presenta una estructura narrativa fragmentada en flashbacks que sirven al personaje de De Niro, anciano, tullido y recluido en un geriátrico, para rememorar de cara al espectador su carrera delictiva durante más de tres décadas (excusa perfecta con el fin de contar por enésima vez en una “gran obra” de Hollywood la historia contemporánea de los Estados Unidos), centrándose, esencialmente, en su relación con dos de los hombres más poderosos de su época: el mafioso de origen siciliano Russell Bufalino (Pesci), y el presidente de la Hermandad internacional de camioneros Jimmy Hoffa (Pacino). Dos caras de una misma moneda, la del crimen organizado. Zaillian confunde densidad con farragosidad, enfangando una trama de recorrido sumamente esquemático y redundante, con un sinfín de nombres de personajes sin entidad, anecdóticos en su mayoría, que poco o nada aportan al desarrollo de una historia que el propio Scorsese ya había contado antes y mejor (Uno de los nuestros).

El empleo de la voz en off resulta a todas luces excesivo y cargante, en un intento por disimular la incapacidad del director para exponer un relato simplón a base de imágenes (la esencia del verdadero arte cinematográfico). Scorsese se autocita sin sonrojo alguno en infinidad de secuencias, reiterándose en el uso de recursos ya muy manidos dentro de su caligrafía (la congelación de la imagen, el ralentí, las líneas de texto a pie de los personajes, los planos secuencia, los planos detalle…). Cita asimismo a colegas del medio como Coppola (las escenas judiciales que parecen sacadas directamente de El padrino II, o las de celebraciones que caracterizaban a toda la trilogía), como si quisiera llevar a un terreno que no es el suyo el carácter crepuscular, grave, en la vida de un gánster (El padrino III), mezclándolo con su propia conciencia católica (el perdón).

Salvan los muebles el trabajo de dirección, por supuesto impecable, y un reparto que reúne a iconos legendarios del género, aunque De Niro no esté ya para este tipo de cosas (Pacino y Pesci se lo “comen” en todas las secuencias que comparten). Los efectos digitales para rejuvenecer a los intérpretes en las diferentes épocas en las que transcurre la acción son, por cierto, un auténtico desastre. A la altura de las lentillas que luce De Niro.

El irlandés, en definitiva, coquetea con el desastre en numerosas ocasiones, sin llegar nunca a caer en él pese a su interminable e intrascendente metraje. Al fin y al cabo, la dirige Scorsese, y dicen que quien tuvo retuvo.

Nota: 6/10

Ad Astra (2019), de James Gray.

“Ahora sabemos que somos todo lo que tenemos”.

En un futuro cercano, al comandante Roy McBride (Brad Pitt) se le encomienda la misión de buscar a su padre, Clifford McBride (Tommy Lee Jones), quien, años atrás, desapareció en el espacio mientras encabezaba un proyecto cuyo objetivo era hallar vida inteligente más allá del Sistema Solar.

Mirar hacia fuera para encontrarse dentro. Con esta libérrima adaptación de El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899), de Joseph Conrad, el siempre interesante (y casi nunca lo suficientemente valorado) James Gray, nos ofrece un notable e intimista drama paternofilial ambientado en el espacio, cuyo discurso reivindica la condición y emociones inherentes al ser humano.

Ad Astra se aleja (para bien) de la pirotecnia visual y narrativa de recientes incursiones de Hollywood en la ciencia ficción como Gravity (2013), de Alfonso Cuarón, o Interstellar (2014), de Christopher Nolan, constituyendo un ejercicio introspectivo de cariz existencial, que reflexiona sobre temas de gran calado como la pérdida, la soledad, las relaciones humanas o el sentido de la vida.

El autor de Two Lovers, haciendo gala de su habitual elegancia formal (el empleo de una “cámara ingrávida” resulta soberbio en las secuencias de interior de las naves), dota a la cinta de un ritmo pausado y de esa calidad emocional que muy pocos directores actuales saben imprimir a sus trabajos.

Brad Pitt realiza una interpretación convincente como el astronauta Roy McBride: un tipo perfeccionista y obsesionado con su trabajo, como anteriormente lo había sido su padre, otrora leyenda y ahora renegado. Ambos son lo mismo. Las dos caras de una misma moneda, aunque McBride hijo no acabe convertido en otro coronel Kurtz (imposible no pensar en Apocalypse Now, la mejor adaptación al cine de la obra de Conrad), gracias a una odisea con destino Neptuno que termina apuntando a su corazón.

Al filme le sobran un par de secuencias de acción mal resueltas, algunos personajes poco aprovechados y las analepsis de evidentes resonancias malickianas. Sin embargo, y aun con todo ello, se eleva bastante por encima de la media, siendo realmente fascinante y emotivo por momentos.

Nota: 7,5/10

Joker (2019), de Todd Phillips.

“Mirada de cerca, la vida es una tragedia, pero vista de lejos, parece una comedia”.

(Charles Chaplin)

Ciudad de Gotham. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) malvive junto a su madre realizando pequeños trabajos como payaso a la espera de tener una oportunidad como cómico.

Albert Camus señalaba que el único problema filosófico verdaderamente serio era el suicidio. O lo que es lo mismo: la posibilidad de poder elegir, en un mundo terrible como el nuestro, entre el ser y el no ser. Ese dilema, según Camus, constituía la respuesta fundamental a la suma de preguntas filosóficas. Porque tan absurdo resulta desear suicidarse como querer continuar en este pozo infecto al que llamamos existencia. Arthur Fleck, el enajenado protagonista de Joker, película que sólo recurre al universo DC como mera justificación comercial, llega a esa misma disyuntiva tras un recorrido vital traumatizado y enfermo al contacto con la sociedad de Gotham (Nueva York, en realidad), debatiéndose entre acabar consigo mismo o mandarlo todo a la mierda desinhibiendo sus pulsiones homicidas.

La cinta de Phillips, sorprendente ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, está más cerca de algunos filmes de Martin Scorsese como Taxi Driver (1976) o El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), ambos títulos protagonizados por Robert De Niro, a quien el director reserva aquí un pequeño papel (tal vez para subrayar la deuda de su obra con las anteriormente citadas), que de cualquier película perteneciente al universo Batman. De hecho, las alusiones al universo del hombre murciélago no son más que anecdóticas y completamente prescindibles. Es decir, Joker, thriller psicológico (psiquiátrico sería más preciso) de una eficacia y tensión narrativa incontestables, funciona con ellas, pese a ellas y al margen de ellas.

Como el mencionado clásico de los setenta, del que el ejercicio que ahora nos ocupa parece una puesta al día, Joker no sería lo buena película que es y no causaría el revuelo mediático que está causando, si no fuera porque funciona como perfecto espejo de la sociedad en la que vivimos. Un espejo deforme y resquebrajado al que uno se asoma con cierta incomodidad dada la putrefacción que halla en él. Un espejo que apetece romper, porque lo que vemos reflejado no nos gusta. Espejo que remueve conciencias y hace pensar. Y ya sabemos que el que piensa puede terminar actuando. Y eso es lo que le ocurre a Arthur Fleck, quien, entre actuación y humillación, que en su caso suelen ir de la mano, acaba convirtiéndose en el iniciador involuntario de un (para los de arriba) peligroso movimiento antisistema. Algo parecido a Anonymous, pero jodiendo de verdad y con una máscara de payaso en lugar de la de Guy Fawkes de V de Vendetta (Alan Moore).

A nivel visual, el filme destaca por su conseguida atmósfera enrarecida. Phillips hace un uso espléndido del travelling de acercamiento y alejamiento, dejando el resto a la gran dirección de fotografía de Lawrence Sher y a la envolvente banda sonora de Hildur Guðnadóttir. La introducción en momentos puntuales del metraje de canciones populares como Smile, That´s Life o Rock & Roll Part 2 es también muy acertada.

Joaquin Phoenix está inmenso, rayando una y otra vez la genialidad con su escalofriante interpretación de un enfermo mental capaz de carcajear aunque esté llorando (su personaje padece una especie de epilepsia gelástica que le hace reír aun cuando no quiere). Él solo mantiene a la película. Y ese quizá sea uno de los grandes defectos de Joker: tan ensimismada en el estudio de su personaje principal, que prácticamente se olvida del resto.

Obviamente, no nos encontramos ante ninguna obra maestra (Taxi Driver, sin la que Joker no existiría, sí lo era), pero no deja de ser estimulante ver cómo todavía se puede hacer un espectáculo cinematográfico comercial sin perder un ápice de mirada crítica.

Nota: 7,5/10

Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019), de Quentin Tarantino.

“En Hollywood te pagan mil dólares por un beso y cincuenta centavos por tu alma”.

(Marilyn Monroe)

Hollywood, Los Ángeles, 1969. La carrera del actor Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), antaño estrella del western televisivo, parece haber entrado en decadencia. Igual que la de Clift Booth (Brad Pitt), su inseparable doble de escenas de acción.

Un cuarto de siglo de éxito crítico y comercial, ha permitido a Quentin Tarantino alcanzar una fase en su trayectoria profesional en la que puede permitirse el lujo de hacer lo que le venga en gana. Este contexto explica que se embarque en proyectos tan autocomplacientes y relajados como el que nos ocupa. Porque con Once Upon a Time… in Hollywood, cuyo título supone el enésimo ejemplo de veneración fílmica del director estadounidense hacia su admirado Sergio Leone, Tarantino no hace otra cosa que buscar satisfacerse a sí mismo, homenajeando en tono paródico al cine y la televisión de toda una época, y reescribiendo a su manera uno de los hechos más celebremente trágicos de la historia de Hollywood: el brutal asesinato de la actriz Sharon Tate a manos de la Familia Manson en agosto de 1969.

La película, cercana a las tres horas de metraje y aun con ello entretenidísima, constituye una brillante nadería en la que el autor de Pulp Fiction hace alarde de un buen número de recursos técnicos y narrativos para contarnos poco. Muy poco. Casi nada. Como si alguien se comprase un Porsche tan sólo para ir a la panadería de la esquina. Aquí, la excelencia cinematográfica no se ve compensada con un argumento sólido y de peso. De hecho, la trama resulta caprichosa y dispersa en su intento un tanto forzado de engranar sus dos líneas narrativas (la de Dalton y Booth por un lado, y la de Tate por el otro). Érase una vez en… Hollywood luce en términos de montaje, uso de la cámara, experimentación con los formatos y tensión narrativa; sin embargo, no deja poso alguno más allá que el del mero esparcimiento en la sala. Lo cual no es poco, pero debe ser valorado en su justa medida.

El filme se beneficia de la química de sus dos intérpretes principales, con un DiCaprio excelente que pone de manifiesto, una vez más, sus múltiples registros, y un Pitt carismático que disfruta con un papel hecho a su medida (la secuencia de la pelea entre su personaje y Bruce Lee en pleno set de rodaje, quedará como una de las estampas más puramente tarantinianas de la cinta). También de la acertada reconstrucción de la época, cuando Hollywood era sinónimo de coches deportivos, villas de lujo y fiestas nocturnas, y el movimiento jipi asomaba como fuerza contracultural.

Al final, llega la escena para la que parece preparado todo lo demás, y en ella, Tarantino, como ya hiciera en Malditos bastardos (Inglourious basterds, 2009), se aferra a la ficción como escape a la realidad. Lo hace a su modo, con violencia y ensañándose contra la injusticia (un deleite para sus seguidores ese lanzallamas). Ojalá el pasado pudiera repararse así. Al menos el cine lo consigue. Por eso nos gusta tanto.

Nota: 7/10

El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), de Terrence Malick.

“Hay dos caminos que puedes seguir en la vida: el de la naturaleza y el de la gracia”.

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

La magnum opus de Terrence Malick es esta controvertida película, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, que, desde una perspectiva abiertamente teísta, pretende condensar en sus ciento treinta y nueve minutos de metraje el origen del universo, el sentido de la existencia humana y el más allá.

Mediante su característica narración elíptica, el director tejano plantea un recorrido cósmico y vital partiendo de lo que Aristóteles denominaba Primer motor inmóvil (“Lo que se mueve sin ser movido”), y que Santo Tomás de Aquino identificaría siglos después con el Dios cristiano en su Summa Theologiae.

El filme, ubicado mayormente en la sociedad estadounidense de los años cincuenta, cuenta la historia de la familia O´Brien, centrándose en la figura de Jack (Hunter McCracken), el mayor de los tres hijos, quien se muestra desconcertado ante la opuesta visión que del mundo tienen sus dos progenitores: “Hay dos caminos que puedes seguir en la vida: el de la naturaleza y el de la gracia. Debes decidir cuál de ellos vas a elegir”. El señor O´Brien (Brad Pitt) representa el primero de esos caminos: el severo y práctico, el rígido y autoritario. Mientras que la señora O´Brien (Jessica Chastain) encarna al segundo: el amoroso y tierno, el dulce y protector. El pequeño Jack deberá enfrentarse a esa dicotomía desde sus primeros pasos en el jardín de la casa familiar. Veremos a él y a sus hermanos aprender a caminar, a articular sus primeras palabras, a percibir el mundo con sus cosas buenas y malas, a amar, e incluso a odiar, en uno de los más bellos retratos sobre la infancia legados por el cine.

Malick entremezcla estadios temporales en torno a sus personaje central (Sean Penn interpreta a Jack en su etapa adulta), buscador de la verdad (¿de Dios?) durante sus años de infancia, y atormentado individuo en el presente debido a los sentimientos de pérdida, dolor y culpa que tienen su origen en la temprana muerte de uno de sus hermanos. De hecho, toda la película se encamina hacia la comprensión de ese trágico acontecimiento por parte del protagonista.

Malick introduce impresionantes imágenes sobre la creación del universo, la aparición y posterior desarrollo de nuestro planeta, los orígenes de la vida en el fondo marino y los primeros pobladores de la Tierra (los dinosaurios), para integrar el relato de los O´Brien dentro de un plan universal preestablecido.

The Tree of Life es una obra mucho más poética que narrativa, constituyendo una apoteósica, trascendental y subyugante sinfonía visual, en la que el torrente de hermosas imágenes que la componen se precipita sobre el espectador sin apenas descanso.

El reverendo (First Reformed, 2017), de Paul Schrader.

Casi todas las personas viven la vida en una silenciosa desesperación“.

(Henry David Thoreau)

Film Review - First Reformed

El reverendo Toller (Ethan Hawke), antiguo capellán del ejército cuyo único hijo falleció durante la Guerra de Irak, emprende la escritura de un diario a lo largo de todo un año para anotar en él sus inquietudes y angustias vitales.

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El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945), de Albert Lewin.

“Cada uno de nosotros tenemos en nosotros mismos un cielo y un infierno”.

(Oscar Wilde)

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Londres, 1886. El joven y atractivo aristócrata Dorian Gray (Hurd Hatfield), azuzado por la particular concepción que de la existencia tiene Lord Henry Wotton (George Sanders), vende su alma a cambio de obtener la eterna juventud. Él nunca envejecerá. Sí lo hará, en cambio, un retrato suyo pintado por un artista amigo (Lowell Gilmore).

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Irrational Man (2015), de Woody Allen.

“El hombre que pretende obrar guiado sólo por la razón está condenado a obrar muy raramente”.

(Gustave Le Bon)

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Al Campus Universitario de Braylin llega Abe Lucas (Joaquin Phoenix), un estrafalario profesor de Filosofía conocido por su brillantez intelectual y su carácter atormentado. Muy pronto, una de sus alumnas, Jill Pollard (Emma Stone), se enamora de él.

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Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007), de Paul Thomas Anderson.

“La ambición puede llevar a las personas a ejecutar los menesteres más viles. Por eso, para trepar, se adopta la misma postura que para arrastrarse”.

(Jonathan Swift)

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California, principios del siglo XX. Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), acompañado de su hijo adoptivo y socio H.W. (Dillon Freasier), es un buscador de petróleo cuyo tesón acaba convirtiéndolo en un poderoso magnate del sector. En su más importante yacimiento, hallado tras un inesperado chivatazo, Plainview debe hacer frente al fanatismo religioso del pastor Eli Sunday (Paul Dano), fundador de la iglesia de la Tercera Revelación.

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Monsieur Verdoux (1947), de Charles Chaplin.

“Los números santifican, si matas a unos pocos eres un criminal, si asesinas a miles, eres un héroe”.

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Gran Depresión. Tras ser despedido de su trabajo, Henri Verdoux (Charles Chaplin) lleva una doble vida: como padre de familia dedicado al cuidado de su mujer, inválida, y de su hijo, por un lado; y como dandi que seduce a viudas ricas para después asesinarlas y quedarse con su dinero, por el otro.

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