Lo que arde (O que arde, 2019), de Oliver Laxe.

“Estamos en una sociedad que intenta escapar del dolor, de la muerte, cuando es algo irreversible a lo que estamos abocados. Intentamos ganar a la naturaleza y eso es un fracaso”.

(Oliver Laxe)

Tras cumplir dos tercios de su condena, Amador (Amador Arias), pirómano de mediana edad, regresa a su aldea natal, en Lugo, donde volverá a convivir con su madre, Benedicta (Benedicta Sánchez).

La secuencia de apertura de O que arde, una de las más bellas que yo haya visto recientemente en el cine, muestra cómo en la oscuridad de la noche, un grupo de eucaliptos van cayendo uno tras otro sin que sepamos con exactitud qué los hace caer. Enseguida vemos que la causa de esa abrupta deforestación son unos tractores cuyos focos iluminan tenuemente la escena. De repente, una de esas máquinas detiene su avance ante la majestuosa figura de un árbol: un árbol centenario de rasgos casi sagrados. La metáfora no puede estar más conseguida. La película nos asoma a la extinción. No sólo a la de la naturaleza, sino también a la de determinadas formas de vida como la que representan sus dos protagonistas.

El director español nacido en París Oliver Laxe, se alzó con el Premio del Jurado de la Sección Un Certain Regard del pasado Festival de Cannes, gracias a este hermosísimo ejercicio de contemplación visual y contención narrativa, en el que hallamos ecos de autores como Andrei Tarkovsky, Béla Tarr o Werner Herzog. Un verdadero regalo para los sentidos que trata desde la poesía cinematográfica el drama de los incendios forestales en el monte gallego.

Lo que arde prácticamente carece de trama. Cuenta de un modo hiperrealista cercano al documental, el día a día de Amador y Benedicta (actores no profesionales que casi se interpretan a sí mismos) en el campo. Nada más. Y nada menos. Laxe, amén del perro que acompaña a Amador en sus labores de pastoreo con las vacas, parece haber heredado de Tarkovsky su agudeza a la hora de captar las texturas y los sonidos de la naturaleza. Aquí, el viento, el agua, la tierra, y el fuego desempeñan un papel protagónico. La música religiosa de Vivaldi, aporta el matiz piadoso a un relato sobre la estigmatización social en el que el cineasta nunca juzga.

El filme posee unos espectaculares planos generales (la dirección de fotografía de Mauro Herce resulta prodigiosa en todo momento), que contrastan con las escenas costumbristas de interior. Y si bien en su conjunto no alcanza el nivel del anterior trabajo del realizador (en comparación con Mimosas, la que nos ocupa es una película mucho más accesible y con menos capas de lectura), sí que lo consolida como uno de los autores europeos con mayor presente y futuro del panorama actual.

Nota: 7,5/10

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Los hermanos Sisters (Les frères Sisters, 2018), de Jacques Audiard.

“Siempre estoy yendo a casa, siempre yendo a la casa de mi padre”.

(Novalis)

Oregón, 1851. Los hermanos Charlie (Joaquin Phoenix) y Eli (John C. Reilly) Sisters, son dos matones a sueldo conocidos por sanguinaria eficacia. Ambos han sido contratados por el Comodoro (Rutger Hauer) para encontrar a Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), un buscador de oro a quien también sigue la pista el explorador John Morris (Jake Gyllenhaal).

El western es el género sobre el que se ha cimentado buena parte de la mitología estadounidense. Si se me permite la comparación, el lugar que en la Europa Occidental pueden ocupar Aquiles, la batalla de las Termópilas o Ulises, lo hacen en Estados Unidos Jesse James, O. K. Corral o Wyatt Earp. Sin embargo, ese carácter genuinamente norteamericano del género, no ha impedido que algunas grandes aproximaciones al mismo hayan sido alumbradas desde el viejo continente, como las de Sergio Leone en el cine o las de Charlier y Giraud en el mundo del cómic. Ahora es el turno del francés Jacques Audiard, quien con Los hermanos Sisters, adaptación de la novela homónima de Patrick deWitt, firma una de las mejores películas del Oeste de los últimos años. A buen seguro la más profundamente humanista de todas. Ganadora del Premio al Mejor director en el Festival de Venecia 2018.

En su arranque, donde Audiard filma un tiroteo a oscuras del que sólo vemos los fogonazos provocados por los disparos, la cinta deja claro dos de sus rasgos definitorios: realismo y negrura. Porque Les frères Sisters, como toda la obra de su autor, es un filme realista con toda la crudeza y suciedad que debieron caracterizar al salvaje Oeste. De hecho, casi toda la película gravita en torno a la dicotomía salvajismo vs. civilización que representan los hermanos Sisters (asesinos sin escrúpulos, aunque Eli, el mayor, cansado de esa forma de vida, quiere dejarlo ya) y la pareja Warm/Morris (hombres de ciencia que creen en las ideas utópicas de Charles Fourier) respectivamente. Dicotomía enfatizada a través de dos líneas narrativas iniciales que terminan convergiendo. El guión, coescrito por el propio Audiard, se aleja de los estereotipos más clásicos, aunando con eficacia aventura, humor y reflexión, en un conjunto notable que destaca por su vigor narrativo y un rico cuadro de personajes dotados de motivaciones y dimensión psicológica (magnífico trabajo tanto de Phoenix como de Reilly).

Como todo buen western itinerante que se precie, el que nos ocupa no renuncia a la belleza de los parajes naturales donde la acción se desarrolla, la mayoría de ellos pertenecientes a la geografía española (los Monegros en Aragón, el desierto de Tabernas en Almería o la Sierra de Urbasa en Navarra). Gran dirección de fotografía de Benoît Debie.

El viaje iniciático que propone Los hermanos Sisters tiene su propia moraleja redentora: todos podemos cambiar, incluso los peores. Sólo es necesario econtrarse con uno mismo. Y cuando eso no es suficiente, encontrarse con (y en) los demás.

Nota: 7,5/10

El ilusionista (L’illusionniste, 2010), de Sylvain Chomet.

“El que no cree en la magia nunca la encontrará”.

(Roald Dahl)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

Lo de L´illusionniste es un pequeño milagro. Y no me refiero sólo a su extremada calidad y sensibilidad artística, sino al hecho mismo de que la película supusiera la resurrección (animada, eso sí) del inigualable director y actor francés Jacques Tati: convertido aquí en un viejo y anticuado ilusionista que hace todo lo posible por mantener intacta su magia a ojos de una joven de provincias con la que establece una tierna relación paternofilial.

Sylvain Chomet, responsable de la también excelente Bienvenidos a Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003), adapta un guión original escrito por el propio Tati, que el autor de Playtime terminó abandonando en un cajón tras un accidente que dañó su mano izquierda, lo que le impedía realizar algunos de los trucos que el personaje de su filme requería. El resultado, como su contenido, es simplemente mágico. Y es que ver de nuevo al larguirucho, desgarbado, tímido, patoso y distraído Monsieur Hulot, con su peculiar y tambaleante forma de caminar, aunque sea en su versión animada, es algo que no tiene precio para los admiradores del genio cómico.

Pero la grandeza de El ilusionista no se sustenta únicamente sobre su condición de colorista homenaje a uno de los más grandes artistas del séptimo arte, sino que la obra en sí, incluso para quienes no conozcan el cine de Tati, posee innumerables virtudes, entre las que se encuentran la belleza de sus dibujos, su ritmo sosegado, su melancólica atmósfera crepuscular y un sentido puramente visual de la narración (los diálogos son escasos y lacónicos).

Ambientada a finales de los años cincuenta, L´illusionniste es una película triste y delicada que retrata el ocaso de los artistas de vodevil, incapaces con sus obsoletos números de hacer frente a las nuevas modas de la época (el rock and roll) y satisfacer los gustos de un público joven que ya no cree en la magia. Al viejo prestidigitador Tatischeff (así se apellidaba en realidad Tati, de ascendencia rusa), sólo le queda una mirada ingenua, la de la joven Alice. Por lo que preservar su ilusión, se convertirá en el último de sus trucos: la razón de ser de sí mismo. Al fin y al cabo, mantener viva la llama de la magia supone conservar la esperanza de que lo imposible se haga posible; uno de los objetivos esenciales del cine en su condición de fábrica de sueños.

La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer.

“Una fe: he aquí lo más necesario al hombre. Desgraciado el que no cree en nada”.

(Victor Hugo)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

Antes de filmar en Francia La pasión de Juana de Arco, Dreyer ya era un realizador de prestigio en el viejo continente gracias a títulos tan notables como Páginas del libro de Satán (Blade of Satans bog, 1920), Michael (1924) o El amo de la casa (Du skal ære din hustru, 1925). En La passion de Jeanne d’Arc, una de las obras más importantes del período silente, el autor de Gertrud reconstruye el proceso judicial al que la santa francesa fue sometida en Rouen previo paso a su muerte en la hoguera el 30 de mayo de 1431. Dreyer y su coguionista, Joseph Delteil, concentran los veintinueve interrogatorios realizados a Juana (Maria Falconetti) en uno solo prolongado a lo largo de su último día de vida. De esta manera, la película se atiene a las tres unidades clásicas de acción, tiempo y lugar.

Hay quien ha definido el filme como una sucesión casi ininterrumpida de primeros planos; sin embargo, eso supondría reducir a lo evidente la riqueza formal de una obra experimental y vanguardista en la que el director danés también hace uso de primerísimos primeros planos, planos detalle, planos medios, planos medios cortos o planos de conjunto. Por no hablar del empleo continuo de ligeros picados (para filmar a Juana) y ligeros contrapicados (para filmar a sus jueces) durante todo el proceso, de las angulaciones de la cámara o de la utilización de travellings laterales que recorren los rostros inquisitoriales de los eclesiásticos que juzgan a la protagonista. Un montaje brillante enlaza el complejísimo juego de miradas que caracteriza a la película y genera progresiva tensión narrativa.

Dreyer busca el rigor histórico y el realismo en un relato que trasciende realidad e historia. Por eso opta por una puesta en escena radicalmente sobria, muy próxima a la abstracción, que confiere al conjunto una atmósfera de recogimiento, misticismo y atemporalidad.

El conmovedor rostro de la Falconetti sobre un fondo blanco, ejemplifica como ningún otro el martirologio femenino en el cine; el triunfo del alma sobre la materia; el de la fe sobre el cruel juicio de los hombre.

La muerte cansada (Der müde Tod, 1921), de Fritz Lang.

” La muerte llama, uno a uno, a todos los hombres y a las mujeres todas, sin olvidarse de uno solo -¡Dios, qué fatal memoria!-, y los que por ahora vamos librando, saltando de bache en bache como mariposas o gacelas, jamás llegamos a creer que fuera con nosotros, algún día, su cruel designio”.

(Camilo José Cela)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

Eros frente a Tánatos. Der müde Tod es la primera obra maestra de Fritz Lang: una fantasmagoría repleta de hallazgos visuales que en su momento impresionó a futuros cineastas como Luis Buñuel o Alfred Hitchcock. La película, deudora en su estructura narrativa de la monumental Intolerancia (Intolerance: Love´s Struggle Throughout the Ages, 1916), de D. W. Griffith, plasma de manera fatalista la imposibilidad de hacer frente a la muerte. Una muerte que aparece personificada en la figura del actor Bernhard Goetzke mucho antes de que Ingmar Bergman le diera el rostro de Bengt Ekerot en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957).

El argumento de La muerte cansada (indistintamente conocida en España como Las tres luces) es muy sencillo: una joven pareja de enamorados (Lil Dagover y Walter Janssen) se topa durante un viaje en carruaje con la mismísima Muerte. Tras detenerse a descansar en una posada, La Muerte se lleva consigo al integrante masculino de la pareja. Para salvarlo, su amada debe adentrarse en el reino de los muertos (los roles del mito de Orfeo y Eurídice se intercambian) y evitar que al menos una de las tres luces (velas) o vidas que están a punto de extinguirse, lo hagan, tal y como la propia Muerte le indica en la que probablemente sea la escena más icónica del filme. La historia de la primera luz nos traslada a Bagdad; la de la segunda, a la Venecia renacentista; y la de la tercera (quizá la más brillante de las tres), al Antiguo Imperio Chino. En todas ellas, una pareja de enamorados (interpretados por la misma pareja protagonista de la historia principal) debe enfrentarse a la implacable muerte (siempre con el singular rostro de Bernhard Goetzke, que encarna a diferentes personajes), y, en todas ellas, el resultado de semejante batalla será igual de infructuoso.

Der müde Tod sorprende por sus efectos visuales, conseguidos mediante el uso de fundidos y sobreimpresiones, y por su atrevido ensamblaje narrativo, que incluye un flashback. Pero, por encima de todo, sorprende por el poder de sus indelebles y fantasmagóricas imágenes, tan impactantes como el primer día, y por la vigencia de su universal y fatalista mensaje.

Cine en casa: Madame de… (1953). A Contracorriente Films.

Con motivo de su 65º Aniversario, la distribuidora A Contracorriente Films ha puesto recientemente a la venta una magnífica edición en blu-ray de la inmarcesible obra maestra de Max Ophüls Madame de… (1953).

En cuanto a presentación, la edición incluye una funda exterior de cartón que cubre la caja negra en la que se encuentra el disco. El diseño de la funda es idéntico al de la caja. El resultado es casi tan elegante como el propio filme.

La imagen parte de un máster restaurado, cuyo meticuloso proceso de restauración es explicado en uno de los documentales que forma parte del apartado de extras. Francamente, dudo que Madame de… se pueda ver mejor: buena definición (hay que tener en cuenta que se trata de una película francesa de 1953), buen contraste y su correspondiente grano cinematográfico (por favor, que no nos quiten ese grano que tanto nos gusta).

El disco incluye dos pistas de audio: la original en francés y la doblada en castellano. Ambas con DTS-HD Master Audio 2.0 Mono. Subtítulos en castellano.

Los extras, detallados en la ficha que sigue, son muy jugosos, destacando un extenso documental sobre la figura de Ophüls y, muy especialmente, una introducción a cargo de Paul Thomas Anderson en la que el autor de El hilo invisible (título de incuestionable caligrafía ophulsiana) comenta algunas de las secuencias del título que nos ocupa.

Sin duda, nos encontramos ante una edición de referencia de uno de los clásicos imperecederos del cine europeo de todos los tiempos.

Características técnicas

Contenido1 Disco. Máster restaurado
PresentaciónCaja negra con funda
Imagen1.37:1 1080p
AudioFrancés – DTS-HD Master Audio 2.0 Mono
Castellano – DTS-HD Master Audio 2.0 Mono
SubtítulosCastellano
Precio17,95 €

Extras

  • Max Ophüls, el pintor del amor fatal (63 min) – Completo y extenso documental dirigido en 2013 por Dominique Maillet sobre la figura del mítico realizador Max Ophüls. Incluye entrevistas, entre otros, con su asistente Ulli Pickardt, el ayudante de dirección Alain Jessua, el historiador cinematográfico Aldo Tassone, el director de producción Jean Pieuchot, el director y productor Dominique Delouche y el compositor Manuel De Sica, hijo del gran Vittorio.
  • Presentación de Paul Thomas Anderson (14 min) – Director y guionista de títulos como “El hilo invisible” y “Magnolia”, Anderson presenta la película de Ophüls, uno de sus cineastas más admirados, analizando algunas de sus secuencias más destacadas. El realizador desvela de qué manera el estilo del maestro alemán ha influido en su cine y sentencia: “Nunca he visto nada igual antes de sus películas que se compare o que se acerque”. Contenido extra producido por The Criterion Colletion.
  • Madame de… restaurada (5 min) – Audrey Birrien, responsable de patrimonio de los laboratorios Eclair, explica el proceso de restauración del clásico de Max Ophüls a partir del negativo original.
  • Tráiler.

Dolor y gloria (2019), de Pedro Almodóvar.

“Ciertos recuerdos son como amigos comunes, saben hacer reconciliaciones”.

(Marcel Proust)

La depresión y los achaques físicos, han llevado a Salvador Mallo (Antonio Banderas), cineasta de prestigio internacional, a un estado de semiretiro forzoso. El encuentro con sus recuerdos y con algunas personas de su pasado, le harán replantearse la situación.

Almodóvar frente al espejo. Más allá de constituir uno de sus mejores trabajos (de largo el más íntimo y personal), Dolor y gloria es un arrancarse la piel para mostrar al espectador los músculos, tejidos, huesos y órganos de un autor en plena madurez creativa. Hay mucho dolor, tanto físico como emocional, y muy poca gloria (quizá el simple hecho de poder coger una cámara, rodar y que te reconozcan por ello) en este filme de inspiración autobiográfica que enfrenta al director manchego con sus propios miedos y su pasado como único medio para rendir cuentas y seguir adelante (creando).

A través de un alter ego fácilmente intercambiable con el propio Almodóvar (Antonio Banderas aparece caracterizado como el autor de Volver e imita sin pudor algunos de sus gestos, tics e incluso su modo de hablar), la película, lúcida en su discurso introspectivo y serena en su diáfana narración, nos introduce pronto en la deteriorada realidad de Salvador Mallo: protagonista invalidado para su profesión (su vida) a consecuencia de unos fuertes dolores de espalda y unas migrañas que a veces lo llevan a la herejía atea de creer en Dios. Salvador sólo encuentra alivio en ese estado de duermevela que provoca la adicción a las drogas legales y a las que no lo son.

Hay algo de Fellini en las secuencias del Salvador niño, introducidas mediante estupendas transiciones espaciotemporales que funcionan a modo de testamento vital del director. Porque ese Salvador sabiondo y provinciano no es otro que Almodóvar, quien se confiesa ante la cámara como nunca antes lo había hecho. Y sirva de ejemplo de lo que digo el soberbio (por emotivo e intenso) monólogo declamado en el teatro por un Asier Etxeandia en continuo estado de gracia. Las lágrimas que vierte al escucharlo el personaje de Leonardo Sbaraglia, un antiguo amor de Salvador marcado por la moda ochentera del caballo, podrían ser las de cualquiera de nosotros: conmovidos ante semejante sacramento de penitencia.

La realización es sobria, con una puesta en escena que se reduce a lo esencial, y en la que destacan las ya características “manchas de color” del cineasta manchego. Con los años, Almodóvar ha sabido alejarse de los elementos estrambóticos y horteras que abundaban en su filmografía, optando por una depuración formal que favorece sus dotes para la escritura.

Dolor y gloria es una obra muy notable. Melancólica sin prescindir del humor. Nunca melodramática. Inspirada y contenida. Uno de los grandes títulos españoles de este siglo.

Nota: 8/10

Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), de Luis Buñuel.

“Que no conozca el significado de mi arte, no significa que no lo tenga”.

(Salvador Dalí)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

El mismo año en el que el poeta francés André Breton, fundador del movimiento, publicaba el Segundo Manifiesto Surrealista, Luis Buñuel mostraba en París este cortometraje que concibió junto a Salvador Dalí a partir de la convergencia de dos sueños de uno y otro (Buñuel soñó con una navaja que seccionaba un ojo y Dalí con hormigas que recorrían sus manos).

Aunque se han vertido ríos de tinta intentando descifrar su significado, Un perro andaluz, que en principio iba a titularse El marista en la ballesta o Es peligroso asomarse al interior, como obra puramente perteneciente al surrealismo, carece del mismo. El propio Buñuel señaló que él y Dalí coescribieron el guión en menos de una semana siguiendo una regla muy simple: “no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o culturarl”.

Hay a lo largo de sus dieciséis minutos de metraje, constantes alusiones a la muerte, la decrepitud o al deseo sexual, pero en ningún caso puede extraerse una interpretación conjunta, del mismo modo que un sueño no puede ser explicado con las herramientas de la razón. Precisamente, aceptando esa ausencia de significado, si se apela a la lógica del raciocinio, es cuando más y mejor se disfruta de esta obra repleta de imágenes con enorme poder de sugestión: como aquella escena, una de las más iconográficas y crudas desde la invención del cinematógrafo, en la que un individuo interpretado por el mismo Buñuel, tras afilar con esmero una navaja de afeitar, secciona el ojo de una joven (Simone Mareuil) en una terraza. El paralelismo que se establece entre la nube que atraviesa la luna, con la navaja que secciona el ojo de la joven (en realidad era el ojo de una vaca), se mantiene como una de las transiciones más impactantes de la historia del medio.

Un chien andalou no posee una trama como tal, ni se atiene a un tiempo o a un espacio determinados: todo pende del hilo de un subconsciente que no entiende de reglas espaciotemporales. Destaca el uso que Buñuel hace de los planos detalle (el comentado ojo sesgado o la mano con un agujero del que salen hormigas), así como el ralentí, los fundidos encadenados y las sobreimpresiones de imágenes para favorecer la sensación de irrealidad.

Se dice que el presupuesto de la película, unas veinticinco mil pesetas de entonces, fue aportado por la madre de Buñuel. Hoy en día, el valor de esta revolucionaria obra, principal referente del surrealismo cinematográfico, resulta incalculable.

La casa de Jack (The House That Jack Built, 2018), de Lars von Trier.

“Por mí se entra en la ciudad doliente, por mí se entra en el dolor eterno, por mí se llega a la perdida gente. La justicia movió a mi creador; me hizo la divina potestad, el saber sumo y el amor primero. Antes de mí tan sólo se crearon cosas eternas, y yo eterna duro. Dejad toda esperanza los que entráis”.

(Comedia, Dante Alighieri)

Narra algunos episodios truculentos de la carrera criminal de Jack (Matt Dillon), un asesino en serie del estado de Washington en la década de los setenta.

Obra mayor de Lars von Trier, quien en The House That Jack Built, rutilante combinación de magisterio cinematográfico, tratado artístico-filosófico, brutalidad humanística y testamento autoral, se inspira en la Comedia de Dante (más concretamente en el Infierno, la primera de las tres cánticas que la componen) para alumbrar el trabajo más redondo de su controvertida filmografía.

El filme se abre con un fundido en negro. Dos personajes comienzan a hablar entre ellos. El sonido de las voces posee un matiz cavernoso. Se escucha agua subterránea bajo sus pies. Son Jack y Verge (Bruno Ganz). El segundo actúa como guía del primero. Como se desvela en el epílogo de la película, ambos se encuentran en el infierno. Y de igual modo que en la Comedia Virgilio guiaba a Dante a través de los distintos círculos que formaban el infierno, Verge hará lo propio con el sádico Jack. Por el camino, una larga confesión. O más bien, un diálogo. Jack narra a Verge/Virgilio (y por ende a nosotros, espectadores) cinco episodios o incidentes elegidos al ¿azar?, en los que se estructuran las dos horas y media de metraje (además del citado epílogo en los infiernos). Dichos episodios relatan sendos asesinatos perpetrados por Jack a lo largo de doce años. La causa de su descenso al Hades.

En La casa de Jack, cuyo título alude a un proyecto del protagonista, arquitecto frustrado en busca del material adecuado para la construcción de su casa de campo, Trier reflexiona acerca de la naturaleza del mal y la función del arte en un mundo violento presidido por la arbitrariedad. El autor de Nymphomaniac, cinta a la que se puede considerar como una pieza hermana de la que ahora nos ocupa, no trata de explicar las razones de la psicopatía de Jack (soberbia interpretación de Matt Dillon), sino que se limita a plasmar sus macabras pulsiones homicidas, confrontándolas, eso sí, con el discurso moral (humanista) de Verge. Y lo hace de un modo explícito, pero repleto del humor más negro. Porque The House That Jack Built no deja de ser una película irónica y socarrona que no esconde su profunda misoginia.

Desde el punto de vista formal, el cineasta hace uso de una cámara de mano nerviosa, del zum, de la discontinuidad en el raccord y de la experimentación con el montaje de imágenes multidisciplinares ajenas (e incluso propias) como apoyo a la narración. También emplea imágenes recurrentes, como la del pianista Glenn Gould interpretando la Partita No. 2 en C menor, BWV 826, de Johann Sebastian Bach.

Las, hasta ese momento, más o menos sutiles referencias al poema dantesco, se hacen explícitas en el memorable epílogo de la obra, donde Trier cita visualmente el óleo de Delacroix Dante y Virgilio en los infiernos (Dante et Virgile aux enfers, 1822). Si Dante se adentraba en el infierno tras atravesar una selva y ascender una colina, Jack lo hace por medio de un círculo que aparece bajo su espeluznante creación en su particular cámara de los horrores. Este tramo final no sólo eleva al filme a la categoría de obra maestra, sino que supone el cénit de la trayectoria profesional de su autor.

Nota: 9/10

La favorita (The Favourite, 2018), de Yorgos Lanthimos.

” ¡Tan sagrado es el don de las Musas para los hombres! De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos y citaristas que hay sobre la tierra; y de Zeus, los reyes”.

(Teogonía, Hesíodo)

Inglaterra, siglo XVIII. La reina Ana de Estuardo (Olivia Colman), primera soberana de Gran Bretaña, gobierna asesorada por su súbdita favorita: Lady Sarah (Rachel Weisz). Sin embargo, la llegada a palacio como criada de Abigail (Emma Stone), dama caída en desgracia y prima de Sarah, trastoca pronto la relación entre la monarca y su vieja amiga.

A estas alturas, ya nadie duda de que la de Yorgos Lanthimos es una de las voces más peculiares de la cinematografía europea (y mundial) actual. Películas como Canino (Kynodontas, 2009), Langosta (The Lobster, 2015) o El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, 2017), son muestras cada vez más estilizadas de las extravagantes querencias temáticas y argumentales de un realizador al alza. Es por eso que de él esperásemos una incursión poco convencional en el cine de época, pese a las dudas que, en principio, generaba el hecho nada común de que el guión de la cinta no llevase su firma. Dudas que enseguida se disipan en favor del cineasta ateniense, quien en The Favourite, su trabajo más accesible, pero también el más redondo, compone una brillantísima y retorcida comedia negra en cuyo tramo final aflora ese hálito de humanidad trágica que tan bien saben plasmar los griegos desde los tiempos de Esquilo.

El filme, que traslada de manera convincente a los espectadores al período final del reinado de Ana de Estuardo (se inspira en hechos y personajes reales), nos presenta a un poderoso triángulo femenino unido por vínculos de amistad, sexo y poder. Rivalidad y ambición enfrentan a los personajes de Weisz y Stone, ambas magníficas, en una encarnizada lucha por ganarse el favoritismo de la hinchada abeja reina: monarca de carácter débil y maleable, de personalidad deprimida y acomplejada; arquetipo patético y decadente de la aristocracia del viejo mundo a las puertas de la ilustración. La de Olivia Colman es una de esas interpretaciones de las que marcan una carrera (obtuvo la Copa Volpi a la Mejor actriz en el Festival de Venecia). Siempre la recordaremos, cual estampa carrolliana, rodeada de conejos.

Deborah Davis y Tony McNamara arman un guión soberbio, estructurado en capítulos y en el que sobresale la dimensión psicológica de sus tres personajes protagónicos. Alude asimismo al contexto histórico de la época (el conflicto bélico de Inglaterra con Francia como parte de la Guerra de Sucesión Española), y a la pugna y conspiraciones por el poder entre torys (Partido Conservador Británico) y whigs (Partido Liberal Británico) característica del sistema parlamentario bipartidista.

En el plano formal, Lanthimos emplea continuamente el gran angular y el ojo de pez, además de contrapicados y ligeros contrapicados, con el fin de “deformar” la imagen de la vida en la corte; ridiculizarla; hacerla grotesca al ralentí.

El uso de exquisitas piezas de música clasica muy bien introducidas, los decorados, el diseño de vestuario, el trabajo de maquillaje y peluquería y una excelente dirección de fotografía a cargo de Robbie Ryan, otorgan a la película una elegante y conseguida reconstrucción de la etapa histórica que retrata.

Notable alto.

Nota: 8/10