Category: Cine europeo

Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968), de Sergio Leone.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine europeo, Western

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

A estas alturas de la película, nadie duda ya de que el western, al menos en su vertiente estilística, se reformuló en manos de Sergio Leone cuando el cineasta italiano, que venía de realizar un par de péplums bastante mediocres, decidió llevar a cabo un remake del Yojimbo (Yôjinbô, 1961) de Akira Kurosawa. A Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964) le siguieron La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), conformándose así la llamada “trilogía del dólar” o “trilogía del hombre sin nombre”, que supuso su encumbramiento como director. Sin embargo, su obra maestra llegaría poco después con Hasta que llegó su hora, filme que pretendía ser una especie de summa de todos los grandes westerns de la historia, de ahí que su guión pasara por diversas manos (entre ellas las de los también realizadores Bernardo Bertolucci o Dario Argento) hasta adquirir su forma definitiva.

En C’era una volta il West, Leone extrema todas las constantes formales y narrativas de su cine, desde el estiramiento del tempo de algunas escenas (sirva de ejemplo la secuencia de apertura en la estación de tren, en la que tres forajidos esperan la llegada del personaje de Charles Bronson para acabar con su vida), hasta la coreografía entre sus imágenes y la música de Ennio Morricone, pasando por los movimientos de la cámara, el uso de primeros y primerísimos planos o la concepción operística de la puesta en escena. Henry Fonda, con quien el director quiso pero no pudo contar en su anterior trilogía, hasta entonces arquetipo fílmico del honorable ciudadano estadounidense, interpreta al villano de la función en uno de los mejores trabajos que se le recuerdan. Jason Robards completa el trío de personajes masculinos que tienen como contrapunto de género a una guapísima y voluptuosa Claudia Cardinale: una de esas prostitutas con el corazón de oro, casi siempre anónimas, sobre las que se cimentó el carácter ambicioso y superviviente de la nueva nación norteamericana.

Hasta que llegó su hora, con su mezcla de violencia, lirismo y venganza, es mucho más que un simple western. Es el western definitivo. Casi tres horas de fascinante y continuada lección cinematográfica.

El traidor (Il traditore, 2019), de Marco Bellocchio.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine europeo

“La verdad siempre se recuerda fácilmente, son las mentiras las que son muy difíciles de recordar”.

(Tommaso Buscetta)

En los años ochenta, el mafioso siciliano Tommaso Buscetta (Pierfrancesco Favino) se convierte en el primer miembro de la Cosa Nostra que rompe con la omertà: el código de honor que prohíbe a los criminales informar sobre las actividades delictivas de la mafia.

Resulta verdaderamente admirable que , en pleno 2019, aún se puedan hacer grandes películas relativas a un tema tan resobado en cine y televisión como el de la mafia italiana. Y eso es, ni más ni menos, lo que ha conseguido con su último trabajo el ya octogenario Marco Bellocchio (tal vez el mejor realizador italiano vivo). Porque Il traditore constituye, qué duda cabe, un filme soberbio a todos los niveles. Insólito en su condición de documento cinematográfico a la par que histórico, retratando a la mafia como lo que es: un cáncer que ha asolado la sociedad italiana durante décadas.

El ejemplar guión de la cinta, basado en hechos reales y coescrito por el propio Bellocchio, se centra en la figura de Tommaso Buscetta a lo largo de tres décadas, presentando los hechos en orden cronológico con la excepción hecha de algún flashback. Todo está medido al milímetro y ampliamente documentado, lo que otorga un sentido cuasi documental a un relato que rezuma autenticidad por cada uno de sus fotogramas. Aquí no hay rastro de condescendencia en el tratamiento del tema ni simpatía hacia los protagonistas (Bellocchio no es Scorsese). La película es cruda y los mafiosos carecen de glamur alguno. Al contrario, como deben ser los de verdad, dan auténtico pavor (el personaje del capo Salvatore Totò Riina causa escalofríos). Incluso el protagónico Buscetta (impresionante composición de Pierfrancesco Favino) nos es presentado con sus luces y sus sombras, aferrado a una concepción idealizada (y por tanto falsa) de la mafia primigenia. Por todo ello, la presente obra quizá represente mejor que ninguna otra la esencia misma del universo de la Cosa Nostra siciliana.

El traidor, rigurosa en su discurso, siempre libre de juicios morales, se muestra sobria en la forma y contenida en lo dramático. Bellocchio sienta cátedra en cuanto a pulso y tensión narrativas se refiere, haciendo que las intensas dos horas y media de su película se pasen en un santiamén. Su realización podría considerarse clásica, lo que no implica que el autor de Vincere renuncie a su escritura más moderna y radical en determinadas secuencias, como la de la guerra inicial entre familias (el efectivo recurso de la numeración de los asesinatos) o las pesadillas que padece Buscetta. Y luego están las largas escenas del macrojuicio celebrado contra la mafia: magistrales por su empleo del espacio y su verídico carácter circense.

Película tremenda, en definitiva, tanto por su calidad cinematográfica como por lo que cuenta. Bellocchio firma aquí uno de sus mejores trabajos.

Nota: 8/10

Lo que arde (O que arde, 2019), de Oliver Laxe.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine español, Cine europeo

“Estamos en una sociedad que intenta escapar del dolor, de la muerte, cuando es algo irreversible a lo que estamos abocados. Intentamos ganar a la naturaleza y eso es un fracaso”.

(Oliver Laxe)

Tras cumplir dos tercios de su condena, Amador (Amador Arias), pirómano de mediana edad, regresa a su aldea natal, en Lugo, donde volverá a convivir con su madre, Benedicta (Benedicta Sánchez).

La secuencia de apertura de O que arde, una de las más bellas que yo haya visto recientemente en el cine, muestra cómo en la oscuridad de la noche, un grupo de eucaliptos van cayendo uno tras otro sin que sepamos con exactitud qué los hace caer. Enseguida vemos que la causa de esa abrupta deforestación son unos tractores cuyos focos iluminan tenuemente la escena. De repente, una de esas máquinas detiene su avance ante la majestuosa figura de un árbol: un árbol centenario de rasgos casi sagrados. La metáfora no puede estar más conseguida. La película nos asoma a la extinción. No sólo a la de la naturaleza, sino también a la de determinadas formas de vida como la que representan sus dos protagonistas.

El director español nacido en París Oliver Laxe, se alzó con el Premio del Jurado de la Sección Un Certain Regard del pasado Festival de Cannes, gracias a este hermosísimo ejercicio de contemplación visual y contención narrativa, en el que hallamos ecos de autores como Andrei Tarkovsky, Béla Tarr o Werner Herzog. Un verdadero regalo para los sentidos que trata desde la poesía cinematográfica el drama de los incendios forestales en el monte gallego.

Lo que arde prácticamente carece de trama. Cuenta de un modo hiperrealista cercano al documental, el día a día de Amador y Benedicta (actores no profesionales que casi se interpretan a sí mismos) en el campo. Nada más. Y nada menos. Laxe, amén del perro que acompaña a Amador en sus labores de pastoreo con las vacas, parece haber heredado de Tarkovsky su agudeza a la hora de captar las texturas y los sonidos de la naturaleza. Aquí, el viento, el agua, la tierra, y el fuego desempeñan un papel protagónico. La música religiosa de Vivaldi, aporta el matiz piadoso a un relato sobre la estigmatización social en el que el cineasta nunca juzga.

El filme posee unos espectaculares planos generales (la dirección de fotografía de Mauro Herce en 16 mm resulta prodigiosa en todo momento), que contrastan con las escenas costumbristas de interior. Y si bien en su conjunto no alcanza el nivel del anterior trabajo del realizador (en comparación con Mimosas, la que nos ocupa es una película mucho más accesible y con menos capas de lectura), sí que lo consolida como uno de los autores europeos con mayor presente y futuro del panorama actual.

Nota: 7,5/10

Los hermanos Sisters (Les frères Sisters, 2018), de Jacques Audiard.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine europeo, Western

“Siempre estoy yendo a casa, siempre yendo a la casa de mi padre”.

(Novalis)

Oregón, 1851. Los hermanos Charlie (Joaquin Phoenix) y Eli (John C. Reilly) Sisters, son dos matones a sueldo conocidos por sanguinaria eficacia. Ambos han sido contratados por el Comodoro (Rutger Hauer) para encontrar a Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), un buscador de oro a quien también sigue la pista el explorador John Morris (Jake Gyllenhaal).

El western es el género sobre el que se ha cimentado buena parte de la mitología estadounidense. Si se me permite la comparación, el lugar que en la Europa Occidental pueden ocupar Aquiles, la batalla de las Termópilas o Ulises, lo hacen en Estados Unidos Jesse James, O. K. Corral o Wyatt Earp. Sin embargo, ese carácter genuinamente norteamericano del género, no ha impedido que algunas grandes aproximaciones al mismo hayan sido alumbradas desde el viejo continente, como las de Sergio Leone en el cine o las de Charlier y Giraud en el mundo del cómic. Ahora es el turno del francés Jacques Audiard, quien con Los hermanos Sisters, adaptación de la novela homónima de Patrick deWitt, firma una de las mejores películas del Oeste de los últimos años. A buen seguro la más profundamente humanista de todas. Ganadora del Premio al Mejor director en el Festival de Venecia 2018.

En su arranque, donde Audiard filma un tiroteo a oscuras del que sólo vemos los fogonazos provocados por los disparos, la cinta deja claro dos de sus rasgos definitorios: realismo y negrura. Porque Les frères Sisters, como toda la obra de su autor, es un filme realista con toda la crudeza y suciedad que debieron caracterizar al salvaje Oeste. De hecho, casi toda la película gravita en torno a la dicotomía salvajismo vs. civilización que representan los hermanos Sisters (asesinos sin escrúpulos, aunque Eli, el mayor, cansado de esa forma de vida, quiere dejarlo ya) y la pareja Warm/Morris (hombres de ciencia que creen en las ideas utópicas de Charles Fourier) respectivamente. Dicotomía enfatizada a través de dos líneas narrativas iniciales que terminan convergiendo. El guión, coescrito por el propio Audiard, se aleja de los estereotipos más clásicos, aunando con eficacia aventura, humor y reflexión, en un conjunto notable que destaca por su vigor narrativo y un rico cuadro de personajes dotados de motivaciones y dimensión psicológica (magnífico trabajo tanto de Phoenix como de Reilly).

Como todo buen western itinerante que se precie, el que nos ocupa no renuncia a la belleza de los parajes naturales donde la acción se desarrolla, la mayoría de ellos pertenecientes a la geografía española (los Monegros en Aragón, el desierto de Tabernas en Almería o la Sierra de Urbasa en Navarra). Gran dirección de fotografía de Benoît Debie.

El viaje iniciático que propone Los hermanos Sisters tiene su propia moraleja redentora: todos podemos cambiar, incluso los peores. Sólo es necesario econtrarse con uno mismo. Y cuando eso no es suficiente, encontrarse con (y en) los demás.

Nota: 7,5/10

El ilusionista (L’illusionniste, 2010), de Sylvain Chomet.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine de animación, Cine europeo

“El que no cree en la magia nunca la encontrará”.

(Roald Dahl)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

Lo de L´illusionniste es un pequeño milagro. Y no me refiero sólo a su extremada calidad y sensibilidad artística, sino al hecho mismo de que la película supusiera la resurrección (animada, eso sí) del inigualable director y actor francés Jacques Tati: convertido aquí en un viejo y anticuado ilusionista que hace todo lo posible por mantener intacta su magia a ojos de una joven de provincias con la que establece una tierna relación paternofilial.

Sylvain Chomet, responsable de la también excelente Bienvenidos a Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003), adapta un guión original escrito por el propio Tati, que el autor de Playtime terminó abandonando en un cajón tras un accidente que dañó su mano izquierda, lo que le impedía realizar algunos de los trucos que el personaje de su filme requería. El resultado, como su contenido, es simplemente mágico. Y es que ver de nuevo al larguirucho, desgarbado, tímido, patoso y distraído Monsieur Hulot, con su peculiar y tambaleante forma de caminar, aunque sea en su versión animada, es algo que no tiene precio para los admiradores del genio cómico.

Pero la grandeza de El ilusionista no se sustenta únicamente sobre su condición de colorista homenaje a uno de los más grandes artistas del séptimo arte, sino que la obra en sí, incluso para quienes no conozcan el cine de Tati, posee innumerables virtudes, entre las que se encuentran la belleza de sus dibujos, su ritmo sosegado, su melancólica atmósfera crepuscular y un sentido puramente visual de la narración (los diálogos son escasos y lacónicos).

Ambientada a finales de los años cincuenta, L´illusionniste es una película triste y delicada que retrata el ocaso de los artistas de vodevil, incapaces con sus obsoletos números de hacer frente a las nuevas modas de la época (el rock and roll) y satisfacer los gustos de un público joven que ya no cree en la magia. Al viejo prestidigitador Tatischeff (así se apellidaba en realidad Tati, de ascendencia rusa), sólo le queda una mirada ingenua, la de la joven Alice. Por lo que preservar su ilusión, se convertirá en el último de sus trucos: la razón de ser de sí mismo. Al fin y al cabo, mantener viva la llama de la magia supone conservar la esperanza de que lo imposible se haga posible; uno de los objetivos esenciales del cine en su condición de fábrica de sueños.

La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), de Carl Theodor Dreyer.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine europeo, Cine mudo

“Una fe: he aquí lo más necesario al hombre. Desgraciado el que no cree en nada”.

(Victor Hugo)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

Antes de filmar en Francia La pasión de Juana de Arco, Dreyer ya era un realizador de prestigio en el viejo continente gracias a títulos tan notables como Páginas del libro de Satán (Blade of Satans bog, 1920), Michael (1924) o El amo de la casa (Du skal ære din hustru, 1925). En La passion de Jeanne d’Arc, una de las obras más importantes del período silente, el autor de Gertrud reconstruye el proceso judicial al que la santa francesa fue sometida en Rouen previo paso a su muerte en la hoguera el 30 de mayo de 1431. Dreyer y su coguionista, Joseph Delteil, concentran los veintinueve interrogatorios realizados a Juana (Maria Falconetti) en uno solo prolongado a lo largo de su último día de vida. De esta manera, la película se atiene a las tres unidades clásicas de acción, tiempo y lugar.

Hay quien ha definido el filme como una sucesión casi ininterrumpida de primeros planos; sin embargo, eso supondría reducir a lo evidente la riqueza formal de una obra experimental y vanguardista en la que el director danés también hace uso de primerísimos primeros planos, planos detalle, planos medios, planos medios cortos o planos de conjunto. Por no hablar del empleo continuo de ligeros picados (para filmar a Juana) y ligeros contrapicados (para filmar a sus jueces) durante todo el proceso, de las angulaciones de la cámara o de la utilización de travellings laterales que recorren los rostros inquisitoriales de los eclesiásticos que juzgan a la protagonista. Un montaje brillante enlaza el complejísimo juego de miradas que caracteriza a la película y genera progresiva tensión narrativa.

Dreyer busca el rigor histórico y el realismo en un relato que trasciende realidad e historia. Por eso opta por una puesta en escena radicalmente sobria, muy próxima a la abstracción, que confiere al conjunto una atmósfera de recogimiento, misticismo y atemporalidad.

El conmovedor rostro de la Falconetti sobre un fondo blanco, ejemplifica como ningún otro el martirologio femenino en el cine; el triunfo del alma sobre la materia; el de la fe sobre el cruel juicio de los hombre.

La muerte cansada (Der müde Tod, 1921), de Fritz Lang.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine europeo, Cine mudo

” La muerte llama, uno a uno, a todos los hombres y a las mujeres todas, sin olvidarse de uno solo -¡Dios, qué fatal memoria!-, y los que por ahora vamos librando, saltando de bache en bache como mariposas o gacelas, jamás llegamos a creer que fuera con nosotros, algún día, su cruel designio”.

(Camilo José Cela)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

Eros frente a Tánatos. Der müde Tod es la primera obra maestra de Fritz Lang: una fantasmagoría repleta de hallazgos visuales que en su momento impresionó a futuros cineastas como Luis Buñuel o Alfred Hitchcock. La película, deudora en su estructura narrativa de la monumental Intolerancia (Intolerance: Love´s Struggle Throughout the Ages, 1916), de D. W. Griffith, plasma de manera fatalista la imposibilidad de hacer frente a la muerte. Una muerte que aparece personificada en la figura del actor Bernhard Goetzke mucho antes de que Ingmar Bergman le diera el rostro de Bengt Ekerot en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957).

El argumento de La muerte cansada (indistintamente conocida en España como Las tres luces) es muy sencillo: una joven pareja de enamorados (Lil Dagover y Walter Janssen) se topa durante un viaje en carruaje con la mismísima Muerte. Tras detenerse a descansar en una posada, La Muerte se lleva consigo al integrante masculino de la pareja. Para salvarlo, su amada debe adentrarse en el reino de los muertos (los roles del mito de Orfeo y Eurídice se intercambian) y evitar que al menos una de las tres luces (velas) o vidas que están a punto de extinguirse, lo hagan, tal y como la propia Muerte le indica en la que probablemente sea la escena más icónica del filme. La historia de la primera luz nos traslada a Bagdad; la de la segunda, a la Venecia renacentista; y la de la tercera (quizá la más brillante de las tres), al Antiguo Imperio Chino. En todas ellas, una pareja de enamorados (interpretados por la misma pareja protagonista de la historia principal) debe enfrentarse a la implacable muerte (siempre con el singular rostro de Bernhard Goetzke, que encarna a diferentes personajes), y, en todas ellas, el resultado de semejante batalla será igual de infructuoso.

Der müde Tod sorprende por sus efectos visuales, conseguidos mediante el uso de fundidos y sobreimpresiones, y por su atrevido ensamblaje narrativo, que incluye un flashback. Pero, por encima de todo, sorprende por el poder de sus indelebles y fantasmagóricas imágenes, tan impactantes como el primer día, y por la vigencia de su universal y fatalista mensaje.

Cine en casa: Madame de… (1953). A Contracorriente Films.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine en casa, Cine europeo

Con motivo de su 65º Aniversario, la distribuidora A Contracorriente Films ha puesto recientemente a la venta una magnífica edición en blu-ray de la inmarcesible obra maestra de Max Ophüls Madame de… (1953).

En cuanto a presentación, la edición incluye una funda exterior de cartón que cubre la caja negra en la que se encuentra el disco. El diseño de la funda es idéntico al de la caja. El resultado es casi tan elegante como el propio filme.

La imagen parte de un máster restaurado, cuyo meticuloso proceso de restauración es explicado en uno de los documentales que forma parte del apartado de extras. Francamente, dudo que Madame de… se pueda ver mejor: buena definición (hay que tener en cuenta que se trata de una película francesa de 1953), buen contraste y su correspondiente grano cinematográfico (por favor, que no nos quiten ese grano que tanto nos gusta).

El disco incluye dos pistas de audio: la original en francés y la doblada en castellano. Ambas con DTS-HD Master Audio 2.0 Mono. Subtítulos en castellano.

Los extras, detallados en la ficha que sigue, son muy jugosos, destacando un extenso documental sobre la figura de Ophüls y, muy especialmente, una introducción a cargo de Paul Thomas Anderson en la que el autor de El hilo invisible (título de incuestionable caligrafía ophulsiana) comenta algunas de las secuencias del título que nos ocupa.

Sin duda, nos encontramos ante una edición de referencia de uno de los clásicos imperecederos del cine europeo de todos los tiempos.

Características técnicas

Contenido1 Disco. Máster restaurado
PresentaciónCaja negra con funda
Imagen1.37:1 1080p
AudioFrancés – DTS-HD Master Audio 2.0 Mono
Castellano – DTS-HD Master Audio 2.0 Mono
SubtítulosCastellano
Precio17,95 €

Extras

  • Max Ophüls, el pintor del amor fatal (63 min) – Completo y extenso documental dirigido en 2013 por Dominique Maillet sobre la figura del mítico realizador Max Ophüls. Incluye entrevistas, entre otros, con su asistente Ulli Pickardt, el ayudante de dirección Alain Jessua, el historiador cinematográfico Aldo Tassone, el director de producción Jean Pieuchot, el director y productor Dominique Delouche y el compositor Manuel De Sica, hijo del gran Vittorio.
  • Presentación de Paul Thomas Anderson (14 min) – Director y guionista de títulos como “El hilo invisible” y “Magnolia”, Anderson presenta la película de Ophüls, uno de sus cineastas más admirados, analizando algunas de sus secuencias más destacadas. El realizador desvela de qué manera el estilo del maestro alemán ha influido en su cine y sentencia: “Nunca he visto nada igual antes de sus películas que se compare o que se acerque”. Contenido extra producido por The Criterion Colletion.
  • Madame de… restaurada (5 min) – Audrey Birrien, responsable de patrimonio de los laboratorios Eclair, explica el proceso de restauración del clásico de Max Ophüls a partir del negativo original.
  • Tráiler.

Dolor y gloria (2019), de Pedro Almodóvar.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine español, Cine europeo

“Ciertos recuerdos son como amigos comunes, saben hacer reconciliaciones”.

(Marcel Proust)

La depresión y los achaques físicos, han llevado a Salvador Mallo (Antonio Banderas), cineasta de prestigio internacional, a un estado de semiretiro forzoso. El encuentro con sus recuerdos y con algunas personas de su pasado, le harán replantearse la situación.

Almodóvar frente al espejo. Más allá de constituir uno de sus mejores trabajos (de largo el más íntimo y personal), Dolor y gloria es un arrancarse la piel para mostrar al espectador los músculos, tejidos, huesos y órganos de un autor en plena madurez creativa. Hay mucho dolor, tanto físico como emocional, y muy poca gloria (quizá el simple hecho de poder coger una cámara, rodar y que te reconozcan por ello) en este filme de inspiración autobiográfica que enfrenta al director manchego con sus propios miedos y su pasado como único medio para rendir cuentas y seguir adelante (creando).

A través de un alter ego fácilmente intercambiable con el propio Almodóvar (Antonio Banderas aparece caracterizado como el autor de Volver e imita sin pudor algunos de sus gestos, tics e incluso su modo de hablar), la película, lúcida en su discurso introspectivo y serena en su diáfana narración, nos introduce pronto en la deteriorada realidad de Salvador Mallo: protagonista invalidado para su profesión (su vida) a consecuencia de unos fuertes dolores de espalda y unas migrañas que a veces lo llevan a la herejía atea de creer en Dios. Salvador sólo encuentra alivio en ese estado de duermevela que provoca la adicción a las drogas legales y a las que no lo son.

Hay algo de Fellini en las secuencias del Salvador niño, introducidas mediante estupendas transiciones espaciotemporales que funcionan a modo de testamento vital del director. Porque ese Salvador sabiondo y provinciano no es otro que Almodóvar, quien se confiesa ante la cámara como nunca antes lo había hecho. Y sirva de ejemplo de lo que digo el soberbio (por emotivo e intenso) monólogo declamado en el teatro por un Asier Etxeandia en continuo estado de gracia. Las lágrimas que vierte al escucharlo el personaje de Leonardo Sbaraglia, un antiguo amor de Salvador marcado por la moda ochentera del caballo, podrían ser las de cualquiera de nosotros: conmovidos ante semejante sacramento de penitencia.

La realización es sobria, con una puesta en escena que se reduce a lo esencial, y en la que destacan las ya características “manchas de color” del cineasta manchego. Con los años, Almodóvar ha sabido alejarse de los elementos estrambóticos y horteras que abundaban en su filmografía, optando por una depuración formal que favorece sus dotes para la escritura.

Dolor y gloria es una obra muy notable. Melancólica sin prescindir del humor. Nunca melodramática. Inspirada y contenida. Uno de los grandes títulos españoles de este siglo.

Nota: 8/10

Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), de Luis Buñuel.

por Ricardo Pérez Quiñones, posted in Cine europeo

“Que no conozca el significado de mi arte, no significa que no lo tenga”.

(Salvador Dalí)

(Texto originalmente publicado en mi libro ‘El cine esculpido en 200 películas’ https://www.amazon.es/El-cine-esculpido-200-pel%C3%ADculas/dp/8494459678)

El mismo año en el que el poeta francés André Breton, fundador del movimiento, publicaba el Segundo Manifiesto Surrealista, Luis Buñuel mostraba en París este cortometraje que concibió junto a Salvador Dalí a partir de la convergencia de dos sueños de uno y otro (Buñuel soñó con una navaja que seccionaba un ojo y Dalí con hormigas que recorrían sus manos).

Aunque se han vertido ríos de tinta intentando descifrar su significado, Un perro andaluz, que en principio iba a titularse El marista en la ballesta o Es peligroso asomarse al interior, como obra puramente perteneciente al surrealismo, carece del mismo. El propio Buñuel señaló que él y Dalí coescribieron el guión en menos de una semana siguiendo una regla muy simple: “no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o culturarl”.

Hay a lo largo de sus dieciséis minutos de metraje, constantes alusiones a la muerte, la decrepitud o al deseo sexual, pero en ningún caso puede extraerse una interpretación conjunta, del mismo modo que un sueño no puede ser explicado con las herramientas de la razón. Precisamente, aceptando esa ausencia de significado, si se apela a la lógica del raciocinio, es cuando más y mejor se disfruta de esta obra repleta de imágenes con enorme poder de sugestión: como aquella escena, una de las más iconográficas y crudas desde la invención del cinematógrafo, en la que un individuo interpretado por el mismo Buñuel, tras afilar con esmero una navaja de afeitar, secciona el ojo de una joven (Simone Mareuil) en una terraza. El paralelismo que se establece entre la nube que atraviesa la luna, con la navaja que secciona el ojo de la joven (en realidad era el ojo de una vaca), se mantiene como una de las transiciones más impactantes de la historia del medio.

Un chien andalou no posee una trama como tal, ni se atiene a un tiempo o a un espacio determinados: todo pende del hilo de un subconsciente que no entiende de reglas espaciotemporales. Destaca el uso que Buñuel hace de los planos detalle (el comentado ojo sesgado o la mano con un agujero del que salen hormigas), así como el ralentí, los fundidos encadenados y las sobreimpresiones de imágenes para favorecer la sensación de irrealidad.

Se dice que el presupuesto de la película, unas veinticinco mil pesetas de entonces, fue aportado por la madre de Buñuel. Hoy en día, el valor de esta revolucionaria obra, principal referente del surrealismo cinematográfico, resulta incalculable.